子午：中国新诗导论

作者：　　来源：　　责编：周占林　　日期：12-02-18 16:20:54　　点击：

……”另一方面，艾青在新诗领域对“散文美”的探索是卓有成效并具有建设意义的。
　　在30年代末至40年代的诗歌中，创作成就较大的主要是中国新诗派（后称“九叶派”）。穆旦的诗歌便是这一诗派的最杰出代表。他在诗美及诗歌风格上主要是深受西方现代主义诗歌的影响。但难能可贵的是，在他充满智性思考和磅礴、深沉的诗行中，其语言及意象节奏却又显得十分明朗、鲜活和协谐。如《赞美》一诗中，“我有太多的话语，太悠久的感情，/我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，/我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，/我要以一切拥抱你，你，/我到处看见的人民呵”。诗的语言流畅、明亮、博大、沉雄，又充满激情，视野开阔，读来感人至深。刘扬烈认为，穆旦诗歌是那个特定时代“悲歌、颂歌与壮歌的融合”。袁可嘉则称其为“带血的歌”。七月诗派中也不乏优秀的篇什。
　　然而，建国后几乎从没有停止过的数不清的政治运动，直接或间接地影响和妨害了包括诗歌在内的文学内部革命及其自身建设（如本体论的文学理论、美学理论以及语言文本建设等），甚至导致中国当代文学几度出现停滞、畸变乃至消解（其中，1966～1976长达10年的“文革”尤甚）。瑞典皇家文学院院士、诺贝尔文学奖评委、著名汉学家马悦然曾经指出：40年代末到70年代末中国没有什么好的文学产生，“那段时间是文学的荒漠”③。物极必反。“文革”结束后不久的1979年，中国诗坛又一次爆发了不亚于“五·四”新诗革命的声势浩大的新诗潮。这股与民族的思想解放运动相表里的新诗潮一直走在诗学理论乃至时代的前头。适逢其时的“朦胧诗”和后“朦胧诗”恰恰是在备受种种外力冲击与内在裂变中得到广泛普及和迅猛发展的。青年诗人们以其义无反顾的艺术良知和勇气，以其崭新的知识结构和深邃自由的思考，以其初生之犊的朝气和充满灵性的对于语言的感悟、表现能力，找到了与国际诗歌秩序前沿进行对话的途径。美籍华人学者叶维廉认为，所谓“朦胧”或“难懂”，对大陆以外的一般读者而言根本不存在。法国汉学家潘谟诺则一针见血指出：“朦胧二字只是对那些感觉迟钝的人而言的。”
　　如果说，“五·四”新诗运动主要是从诗歌的古代语言形式层面及其人文精神架构对我国传统诗歌进行本质的扬弃（由文言旧体诗变革为白话新诗），那么，70年代末的新诗探索则旨在对“文革”乃至建国后新诗品格的反拨（亦即对“五·四”人文精神——主要是人性、诗与真的重铸），而更重要的则是对“五·四”以来白话新诗的艺术形式架构（语言/文本层面）进行一次全面、系统的建设。不庸讳言，作为建立在这一新生语文载体之上的更为稚嫩的“五·四”文学（如诗歌、小说、散文等）的语言水准便可想而知。所以，当代新诗潮的“二次革命”（语言文本革命）就是一种历史的必然。
　　在人文精神层面，新诗潮一方面是“五·四”新文化运动反帝、反封建精神的继续（直接心理动因乃源自对“文革”十年浩劫的反拨），另一方面则是西方后工业科技文化思潮的间接催生。随着社会变革的进一步深入和世界文化总秩序的背景性移动，迫使中国当代新诗潮由“伤痕文学”的初期狂热和功利性掘进逐渐趋于冷静和理智。主体意识的复苏反过来又促进了诗歌美学的深化。在诗歌的美学层面，“朦胧诗”从总体风格上说，主要是源自对民族意象诗（如陶渊明、李白、杜甫等大师级意象诗）传统的恢复和创造性发展

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