梁平 王学东 左存文 陈辉 | 梁平访谈

梁平访谈
□梁平 王学东 左存文 陈辉
 

　　王学东(西华大学)：您的诗歌书写有四十多年的经历，形成了自己独特的诗歌书写特色，取得了显著的诗歌成就。请谈谈您的诗歌创作历程，为什么走上诗歌书写之路，哪些事件或人物影响了您的诗歌发展？在诗歌之路上，有什么特别之处让您记忆深刻吗？

　　梁平：我的写作可能和其他人不太一样，从一开始就是误打误撞，或者说不是一个有写作志向、要当诗人的人。那个时候一个人在乡下，没有书读，没有可以交流的朋友，生活的单调和看不到明天的无助，只是太过无聊，随手记录一些自己的感受。如果这算是写作的话，已经有半个世纪了。1974 年，我从子弟校高中毕业还是没有错过上山下乡的末班车，我去的那个地方，是川东江津琅山公社五里八队，当地人都叫它五里坡，它成为我青春时代很重要的生命印记。

　　我很清楚地记得，我下乡的背包里带了三本书，一本《新华字典》，一本郭沫若收集整理的《红旗歌谣》，还有一本涅克拉索夫的《严冬，通红的鼻子》。乡下没有读物，这三本书几乎成了我在五里坡的救命稻草。《新华字典》那个时候的版本很薄，一个字一个字读，读完一遍又重新读，记不住读了多少遍，活生生把新华字典读成厚厚的一本。《红旗歌谣》是“大跃进”以来的新民歌选本，郭沫若先生那个时候很热爱做这个事，很多民歌的作者都没有，读来很顺口，感觉人人都可以写。

　　《严冬，通红的鼻子》单行本是俄国诗人涅克拉索夫写的一部叙事长诗，表达了沙皇俄国农奴制统治下贫苦农民的绝望与挣扎，故事写的是一个农夫饥寒交迫的死，继而农夫之妇的死。这是我最先接触的不一样的诗歌，仅仅就是“严冬，通红的鼻子”这个意象，深深地影响了我。

[俄] 涅克拉索夫：《严冬，通红的鼻子》
作家出版社，1956年

　　我下乡以后正赶上农业学大寨，与天斗、与地斗，被派往改田改土修梯田的工地，后来修水库，都是强体力活。我比较幸运的是，这两个重要的战场上，因为公社领导发现我的字写得好，很快就安排我到了工地宣传组，我的任务是天天写表扬稿、刻钢板，主编是我、记者是我，还要油印《工地战报》。也就在那个时候，《工地战报》并不会每个版都刚刚装得下表扬稿，总有些空余的地方需要临时填充，我就长句短句、七言八句写点顺口溜鼓舞士气。后来有些被《重庆日报》《四川日报》《四川农村报》拿去发表了，那几年我记下了几个编辑的名字，王朝清、王尔碑、曾伯炎、张亦文、等等。王朝清、王尔碑老师还从遥远的成都来乡下看我，他们给我说，我的诗写得好，希望我多写。之后去公社、县上开会，居然有人叫我“梁诗人”了，老实说，我自己羞愧难当。但是从那个时候，我用得来的稿费订了好几份杂志，有点如饥似渴。

　　真正写诗就毅然决然摒弃了七言八句，因为我并不喜欢这样写，写这些。我开始有意识地把下乡以后那些随手记下的感受，真实地写出来，而且有了一点点野心。20 世纪 70 年代末，以大山深处民办小学女教师献身山区教育为原型，以填写履历表的构架，我写了几百行的长诗《一份洁白的履历》，在《星星》诗刊发表以后，获得了《中国作家》郭沫若诗歌奖，那个时候，《星星》诗刊社里的老师我一个都不认识。之后， 在《诗刊》《星星》《青春》《青年诗人》《青年文学》《青年作家》等杂志上，我的诗歌一发而不可收。

　　我开始想，我要做一个真正的诗人了。
 

　　王学东：近些年，您在诗歌界提出“中年变法”。“何为中年”？诗歌中的“中年”的含义与特征是什么？如何才能做到诗歌的“稳中有变”，实现“中年变法”呢？

　　梁平：已经十几年前了，“中年变法”是不是我最先提出不重要，重要的是我非常坚定地在改变自己。那时我写诗也写了三十多年，人也五十知天命了，本来知天命就该认命，但又心有不甘。

　　我以为五十岁是一个界限，生理和心理有一种紧迫感。一个写作者不仅要知天命，更要知自己写作的长短，不能一味沉湎于自恋，几十年写一个样子的诗歌。大家都明白，任何个人的写作，久而久之都会形成自己的语言范式和思维范式，“变法”就是对这种范式的革命，也是自我救赎，我说到这里突然有一种崇高感。

　　近代文学史上的诗界革命，起源于戊戌变法前夕，由梁启超、夏曾佑、谭嗣同等维新志士提出，旨在推动诗歌的创新与发展。黄遵宪提出 “我手写我口”，梁启超提出了“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣”。借用这个“变法”，其实质是要破坏自己已经形成或正在形成的惯性写作。我喜欢米沃什，他做过外交官、教师，也流亡过，他复杂的身份构成了他的生命经验的复杂性，他在 90 岁的时候还说：“到了这种年纪，我仍然在寻求一种方式、一种语言来形容这个世界。”史蒂文斯也说过一句话：“当你熟悉了自己的诗，你的诗就成了陈词滥调。”

　　我把五十岁确定为中年，是因为知天命而不认命。我的“变法”之道，更多的是在寻找一种平和、淡定，而且在对人、对事，对人与物、人与社会的关系里，寻求一种贯通。因为人和人之间，人和自然、社会之间，天生有一种对抗和隔阂。我希望我的诗歌能在对抗和隔阂中达成和解，这是人生态度和写作态度的调整。
 

　　陈辉(四川师范大学)：众所周知，您的诗歌通常涉及现实、历史、文化、自然等主题，我想单独将“现实”拎出来谈谈。您认为在书写现实时，诗歌写作如何平衡大我的时代精神与小我的感知情绪？

　　梁平：源远流长的中国诗歌长河，洋洋大观。而在其中，我们能够很清晰地发现，诗歌书写现实，与人类进步和社会发展的关联几乎没有间歇和断裂，从最初的源头《诗经》，到楚辞汉赋、魏晋南北朝诗歌，再到唐诗宋词及元明清文学，这样的一种关联水乳交融，并以凸显的主脉成为中国诗歌优秀的传统。可以这样说，伟大的现实主义精神，是中国文学的宝典，也是中国诗人血脉里奔涌不息、强大的基因。

　　诗歌书写现实，并不是要给诗歌设定规矩和框框。诗歌创作和其他文学创作一样，不需要规矩和框框，但诗人必须有道义的担当。中国社会转型已趋向立体和深入，社会的细分和渐趋定型的社会形态所带来的新问题、新经验，是诗歌道义的力量，诗人的责任与担当，不能逃避和游离，不能置之度外，应该成为诗人的自觉。现实生活为我们提供了无穷无尽的宝藏，认识现实就是认识自己。不仅要在习以为常、司空见惯中洞悉它的变化，更需要用心去勘探包括社会形态、人们的观念与精神世界的演进。现实不是空泛而虚假的概念，不是简单的油盐酱醋，不是土地和庄稼、城市与霓虹，而是我们生命与精神向外延展的重要基地。我一直固执地认为，现实就是我们赖以生存的自然环境、社会环境，就是我们的生命路径和精神路径。从文学概念上讲，直接进入现实不太好把握，需要沉淀和发酵。但就诗歌而言，却是需要及时、敏感地介入现实。这种介入也应该是立体的、深入的，它唤醒的是诗人不同经历、不同视角的发现与切入。20 世纪 90 年代以来的诗歌写作，很大程度上已经转换为了诗人个体的精神承担，问题不在于这个个体的承担，而在于诗人们作为个体怎样才能够与社会和时代进行沟通和融入，在现实中找到自己。这种沟通和融入就是对现实的介入，只有真正的介入，才有真正的现实书写。这里，我需要强调的是，诗人不能在现实面前束手无策，丧失了进入的能力。

　　现实与诗人对现实的感受力的交互活动极为重要。我们眼睛看见的现实与现实促发的感受力的互动，才可以成为诗歌里的现实。感受力不一样就有了不一样的诗歌。这种感受力来自两个方向，一是在互动中把现实涂抹成五颜六色，另一种在互动中寻找最本质的真实，这个真实就是大我的时代精神与小我的解读和感知达到一种平衡。面对现实，不少诗人由于过分迷恋自己的惯性写作，深陷于自己搭建的语言迷宫而不能自拔，已经缺失了辽阔的胸襟和视野，在现实面前束手无策。所以在现实书写中出现了太多生搬硬套、罗列现实的标签，虚假的感叹号，空洞无物的伪抒情，这是对伟大的新时代现实的极不负责。我们的现实书写，要真正以“小我”独一无二地对民族、对人民的真情实感，真真切切地触摸这块土地的呼吸和人民的心跳，让我们的写作与我们的时代发生关系，留下擦痕，为我们的时代打上经得起拷问和检验的诚信的烙印。

梁平：《三十年河东》，四川文艺出版社，2009年
 

　　左存文(西华大学)：当读到您的诗《两点零五分的莫斯科》，仅仅因为标题，让我想起食指《这是四点零八分的北京》。21 世纪以来不断有“重返 80 年代”的呼声，也诞生了许多诗文。在您的记忆和视野中，如何评价 80 年代？或者说 80 年代对您的创作意味着什么？

　　梁平：《两点零五分的莫斯科》是我第一次去莫斯科刻意留下的一个时间刻度。那天晚上，一直睡眠很好、不管身在何处可以躺下来就睡的我，不明不白地失眠了。

　　因为第二天安排早起，十点过上床躺了，几个小时辗转反侧，脑子里全是我能够记住的沙俄及苏联的那些伟大的作家和作品。睡不着只好起来走到窗前，突然发现楼下霓虹闪烁的酒吧里一个人跌跌撞撞出来，先是往左，走几步又回过来往右，这个画面就像成都的兰桂坊、九眼桥复制出来的一样，一下子把我从刚才那些文学的“高大上”里拉回到现实，没有了身在异域的感觉。那个酒醉的俄罗斯男人就像我在文学朝圣的俄罗斯，在后半夜的莫斯科找不到回家的路。这样的落差让我突然有了某种亲近感，相信除了光鲜，也有迷惘和不堪并存，于是记录了这个时刻，重新回到床上一觉睡到天亮。

　　食指的《这是四点零八分的北京》，尽管写于20世纪70年代知识青年上山下乡时期，但公开面世并产生广泛影响却在80年代，写的是北京知青“上山下乡”离开家园火车开动那一时刻，把远离父母家乡的惜别之情，对未来命运的忧虑和恐慌，都汇聚在“四点零八分”这一瞬间，“这是我的最后的北京”。我和食指还是朋友，虽然平时少有联系，却常有惦记。诗人敏感尤其对某个时刻的敏感，这可能就是共同之处。

　　20世纪80年代在中国新诗百年发展中无疑是黄金时代。

　　这个诗歌的黄金时代得益于国门开放和思想解放，百废待兴的中国社会充满青春激情和理想的光辉。20世纪六七十年代一直蛰伏在“地下”的优秀诗人、优秀诗歌浮出水面，波涛汹涌；很多更年轻的诗人没有桎梏的闪亮出场，自由放飞；诗歌运动、诗歌流派风起云涌。那个时代，人们对诗歌的热爱，对诗人的追捧，比现在年轻人对流行歌星的追捧更狂热。北岛、顾城、杨炼、江河、舒婷、芒克、海子、多多、西川、韩东、等等，还包括席慕蓉、汪国真，这个名单如果罗列下去可以有军团建制。那个时候，有点文化的人几乎都在读诗、抄诗、写诗，所谓文艺青年聚会必有诗歌伴随左右，不会即兴朗诵几首诗，都不好意思说自己识字。

　　评价80年代诗歌是巨大的科研工程，所以要我作评价，记住黄金时代就够了。

　　80年代我在，但我一直是诗歌的散兵游勇。我没参加任何流派，任何诗歌运动，后来也有把我归类的，我曾明确申明不合适。尽管这样，他们其中的将帅人物、中流砥柱很多都是我朋友，情感一点不受影响。我是觉得，参加了无非有两个可能：一是在群体中可以抱团取暖，加快产生影响的速度；另一种可能，就是天长日久，不自觉形成近亲写作和门户写作。诗歌写作的风格与技法林林总总，抒情与反抒情、传统与现代、口语与非口语等，所有这些都可以剥离、互补、渗透，并不是非此即彼。就像武林高手，每个高手都有独门绝技，而真正的高手，还能熟悉和掌握十八般武艺。

　　“重返80年代”这个命题，我看到了但是没有在意，也没有共鸣，原因很简单，可以用我的一句诗作答：“每一寸光阴都不能生还。”

　　左存文：有时候一个诗人的代表作会遮蔽他的丰富性，但同时也能提高诗人的辨识度。您作为诗坛的常青树，如果要选择一首或几首您自己最满意或最喜欢的作品，您会选择哪几首？可否大概谈谈这些诗？

　　梁平：每个诗人都有他自己看重的作品，一首诗、几首诗被读者喜欢或者被广为提及，就看作代表作，这个现象是值得警惕的。一个诗人如果沉湎于这样的“娱乐”和“流行”，未免格局过于小了。真正有抱负的诗人应该在自己的写作中，以整个生命体验的不同视觉、不同层次地呈现自己清晰的面目，进而逐步构建自己的精神谱系。一个诗人只有靠他清晰的面目和他努力构建的精神谱系，才能在庞大的诗歌版图中确立起属于自己的坐标。

　　我看重我所有的作品。因为所有作品在我看来，集合起来是一个整体，分散了就是片章、局部，包括80年代大学校园传抄比较多的《树的绿》《说树》，也包括后来大体量的《重庆书》《成都词典》《水经新注·嘉陵江》《蜀道辞》。这些诗几百行、上千行，还真不需要在茶余饭后“娱乐”和“流行”，却是我生命深刻的印记。

　　王学东：在总结当代诗歌时，有人评价说四川诗歌占据了整个诗歌界的半壁江山。这一说法足见当代四川诗歌的成绩，同时也说明四川诗歌颇具地方特色。您认同此说法吗，您觉得四川诗歌是否有独具的特色，这种特色与地域有直接的关系吗？如何看待诗歌中的“地方经验”？

　　梁平：四川诗歌，尤其在朦胧诗之后，第三代诗歌运动中“自由创造活力”的表现尤为突出。第三代诗歌作为一场诗歌运动，四川是其极其重要的战场，使中国诗坛彻底地从一元走向多元，说改变了中国诗坛的现代化进程一点不为过。非非主义、整体主义、新传统主义、大学生诗派、莽汉主义、等等在四川应运而生，四川诗人吉狄马加、叶延滨、杨牧、张新泉、万夏、周伦佑、蓝马、欧阳江河、李亚伟、翟永明、尚仲敏、杨黎、何小竹、等等(太多可以列举的，只能从略)，以四川诗人身份提高了四川诗歌的海拔。

　　左存文：“自古诗人例到蜀”，但对您来说不需要“到”，因为您就是重庆人，在成都生活也有二十多年了。反向思考，在蜀地之外，有没有其他地域(无论是人文环境还是自然地理)对您创作产生过大的影响，甚至让您重新思考蜀地对于您创作的意义？

　　梁平：我的写作近乎执拗，一直把成渝两个城市作为故乡，以 “根”的指认、深挖和梳理，继而确立和构建自己故乡的文学谱系。重庆与成都，不仅仅是我半生或者大半生生命的栖息地，更是我对人类和世界的认知、我的所思所想成形的原乡，也是我肉身的七情六欲和嬉笑怒骂的集散地。我努力给自己的写作画出一道清晰的线条——我，我的家；我与身边的人和事物，我的家与我们的家指认的基因与血脉。让这个线条渐渐丰满，渐渐长成有血肉、有呼吸的根，根须无边界延伸至我蹚过的时间之河，以及还未抵达的未来之境。

　　我到其他地方也写了很多作品，但我的作品不会是走马观花，见啥写啥，即使游历诗都有“我”在，我在，根就在，蜀地就在。

　　陈辉：您于2024年3月出版了新诗集《一蓑烟雨》，该部诗集书写了嘉陵江与蜀道等四川地理文化景象，具有鲜明的地理文化诗学特色，与您之前的诗歌书写题材与风格有一些不同。请问您是有意识向地理文化书写转变，在诗学风格上予以调整吗？近些年诗歌界出现了地理文化书写热潮现象，您是如何看待这一现象？

　　梁平：一个人的生命体验一定有他所依附的地理背景，这个地理不仅仅是地名，更是它的历史人文积淀和山水草木的呼吸与之深刻融汇。《一蓑烟雨》总的来讲，是在延续我的“根”的写作，这个“根”就是蜀地。事实上从 2000 年以来，我的写作和我的诗学主张一直在为之努力，这不是转变，更是一种坚持。这样的坚持让我的写作有了非常明确的方向，有根向下勘探一方水土的奥秘，有枝叶向上成树、成林，抵达天籁。我认为，地理文化写作趋之若鹜并不是坏事，但是这两个向度是衡量地理写作有效和无效的标尺，而人在地理写作中的重要性，才是地理写作的内核。没有人的七情六欲的地理只是一幅画，一张照片，那是另一个美学范畴。

梁平：《一蓑烟雨》，四川文艺出版社，2023年
 

　　左存文：在您的诗集《一蓑烟雨》中，《柳如是》《董小宛》这两首诗让我印象深刻，尤其是“艺妓也是匹夫”“鲜血改写了身世”等诗句，很好奇这类诗书写的契机是什么？另外，有人说中国文人骨子里有“红袖添香夜读书”的情结，您怎么看待这种说法？

　　梁平：这是一个题为《婉容词》的系列，我写了《苏小小》《柳如是》《董小宛》《鱼玄机》《马湘兰》《李师师》《陈圆圆》《杜秋娘》，这些不同年代的名媛，因为生活场域的声色犬马，被以后的道德画圈，她们的文学形象似乎盖棺论定。其实作为文学的人，不管是谁，一定不是只有一个平面。我先是读闲书读了柳如是之事，突然脑子里冒出一句：艺妓也是匹夫。于是分别又读了其他几个，就有了这个组诗。坦率地说，这组诗是旧时代这个阶层众多名媛的另一面，触动了我。我一直坚信，人的好坏绝不是非黑即白，其实每个人都有他的过渡色，这里就有美好。美好，就是诗歌最应该发现的本色。

　　王学东：您有丰富的诗歌创作经验，又取得丰硕的诗歌成就。请您给诗歌爱好者与初写者，特别是大中学生，提一些建议，以助其诗歌成长。

　　梁平：我在其他地方看到有人回答这样的问题，总有好为人师的不良印象。轮到了我来说，只有两句话：多读，拿丰富的文化积淀武装自己。多写，写自己生活经历和生命体验，“我”是你感知世界唯一的证据。

　　王学东、左存文、陈辉：谢谢梁老师的精彩访谈，期待读到您更多的诗作。

　　梁平：感谢各位。

　　本文原载于《大西南文学论坛》2025年春季号·总第九辑