张况论中国书法艺术：论唐代“尚法”书风与宋代“尚意”书风之异同

  
  夜深人寂，展卷读帖，内心愈发宁静。眼前欧阳询《九成宫醴泉铭》的铁画银钩，如寒松立雪，煞是威厉。良久，复观苏子瞻《黄州寒食帖》孤鹤唳天般的欹侧偃仰，甚感其孤傲气质扑面而来。一唐一宋，一刚一柔，一法一意，恰似长江黄河在中国书法史的峡谷中奔腾交汇，激荡出书法艺术美学最为深沉的浪花。这让我对唐代“尚法”书风与宋代“尚意”书风有了更深一层的精神触动。
  清代书论家梁巘《评书帖》中有云：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”短短十二字经典观点，可谓真知灼见，字字珠玑，浓缩了中国书法美学嬗变的核心密码。然则此论亦易沦为僵化的标签，若不作深思与考据，易将唐代书法误读成法度的堆砌，将宋代书法扭曲为意趣的挥洒，将明清两代书法理解为忸怩作态的呈现。深读细究之下，方识其论乃“法”中有“意”，“意”中有“法”，二者之间既有断裂之决绝，亦有承续之温情；既有对峙之张力，亦有融合之妙境。要之，“尚法”与“尚意”的历史生成、核心内涵、哲学根基、创作心理论诸维度，实则各有意趣，不可偏废。
  业余治史、写诗，兼涉大书法理论构建有年，我拟以当下视角、一孔之见，深入辨析“唐法”“宋意”二者之异同。目的无他，就是希望能廓清迷思，以正本清源。
  在我看来，中国书法既是墨迹之流淌，同时也是华夏精神史之重要拼图，每一处提按转折皆记录着一个古老民族心灵脉搏的深沉律动。而唐“法”宋“意”，正是其中最为起伏跌宕的两个重要“波段”。
  事实上，唐代“尚法”书风是由其历史土壤生成的。毫无疑问，跟唐诗一样，唐代是中国书法审美的高峰时代，书法已成为彼时最为普及的艺术门类，也是拥有“国家（皇帝）背书”认可的最为成熟的一种艺术。从历史维度来考量，这绝非偶然的文化现象，而是历史的必然选择。
  大隋帝国享国仅38载，是妥妥的短命王朝，但它却为大唐帝国奠定了制度与文化的重要基石，堪谓功莫大焉。大唐从真正意义上结束了南北朝长达169年的分裂局面，建立起统一而强盛的伟大王朝。雄才大略如唐太宗，以武功定天下，最终以文德绥海内，使得大唐自贞观始，逐渐有了泱泱气象。李世民这位酷爱王羲之书法的帝王级“大迷弟”，不仅不惜重金搜罗王书，更于国子监置书学博士，科举设书科取士，以“楷法遒美”为选拔标准。正是由此始，中国书法即从个人修为，上升为国家制度层面规训与推崇兼备的艺术形式，其法度建设也便有了最为坚实的政治保障。书法在唐代太受优厚了，李世民为中国书法做了一件大好事。
  我认为，唐代“尚法”书风的形成，乃是多重历史力量合力的必然结果。其一是政治上的大一统局面，确实需要规范化的审美与之相匹配。楷书作为“正书”，以其端正庄重稳健遒劲的气质成为官方书写的不二之选；其二是科举制度实行以书取士，使得书法成为士人们入仕的重要敲门砖之一，这就必然催生出对标准范本的渴求；其三是尔后涌现大量的书法理论著作，系统总结了前代书法笔法经验，如欧阳询的《三十六法》《八诀》、李世民的《笔法诀》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》、张怀瓘的《用笔十法》等等，为中国书法法度的规范化提供了强有力的理论支撑。可以毫不夸张地说，唐代“尚法”并非某位帝王或书家的一己偏好，而是时代精神在艺术领域最为深刻的美学投影、精神需求。
  毫无疑问，宋代“尚意”书风也是有其历史文化背景作为依托的。宋代书法的“尚意”精神，是建立在对唐代“尚法”的深刻反思与创造性超越之上的。唐楷严整、庄重、稳健，尤见力度，其“法度”堪称巅峰。然而宋人清醒地认识到，一味摹写唐人必将束缚个性表达，流于拾人牙慧，难有大作为。由是，宋代书家勇于跳出唐人范式，决以独特“尚意”来回应唐之“尚法”，彼等直追魏晋书法的神韵而不求形似，唯取精神，并注入宋代文人特有的文化内涵。这就非常难能可贵了。
  由此，我清晰地看到了宋代“以文治国”的历史背景下，文人地位被逐渐抬升至历史顶峰，士大夫阶层成为社会文化主导力量的基本事实。这一“文雅”的政治格局使得书法从宫廷装饰艺术，逐渐转化为文人自我修炼与精神表现的手段。与此同时，自唐代中期韩愈发理学之端，至北宋时，理学思潮兴起，并逐渐蔚成风气。周敦颐结合儒道，阐释了心性道理的概念，奠定了北宋理学的基础；程颢、程颐这对“牛叉”兄弟，更是将“无极”“太极”解释成“道”与“天理”，从历史渊源和理论根脉上论证其为世界万物之“根源”，进一步扩容了“心性”说，构筑起了理学的理论体系。而自南宋以降，以朱熹、陆九渊为代表的诸家，又将理学分为“道学”与“心学”两派。朱熹乃理学集大成者，他发扬了程颐思想，认为 “未有天地之先，毕竟也只是理，有此理，便有此天地……”，将理学发展成了庞大的新儒学体系。陆九渊更甚，他发扬了程颢思想，以“心”为宇宙万物之本，认为为学要“明本心”“致良知”。而明代王阳明发展此说，遂形成了“陆王派”。
  总之，以“阐释义理、兼谈性命”为核心，两宋理学家都强调对内心世界的观照与涵养，这种哲学倾向直接推动了书法从外在形式转向内在精神。宋人提出“诗中有画，画中有书，书中有诗”，三者相互渗透，皆是文人抒发胸臆展现综合修养的载体。由此观之，“尚意”书风砸在大宋，绝非单纯的艺术风格嬗变，而是一场深刻的文化转型，即书法不再是“写好看”技艺，而是“写心境”的艺术；不再是技巧的展示，而是文人精神、学识与思想的显现。
  如果说唐代“尚法”是“向外建立”，即建立一套可供天下人共同遵循的书写秩序，那么宋代“尚意”便是“向内回归”，亦即回归心灵反求诸己的本真状态，回归书写的自由精神。就在这一外一内之间，中国书法的美学重心也就发生了根本性的位移。
  来看唐代“尚法”与宋代“尚意”的核心内涵吧。唐代“尚法”的法度体系是极为鲜明的。我认为，唐人“尚法”主要是指唐楷在法度规范上是高度成熟的，反映在其内涵上，就是强调了书法创作对于法度的遵循。初唐诸大家融合南北书风，确立了平正有序的楷书规则，至中唐颜真卿突破细法而开创雄浑气象，再到晚唐柳公权将“法度”推向了极致化，这都是一脉相承的必然。世人所谓“颜筋柳骨”，便是对唐楷法度美学的最高概括。
  以欧阳询《九成宫醴泉铭》为例，足见其结字之精严，笔法之险劲，堪谓楷法之极则。一点如危峰坠石，一横如长天横云，一竖似万岁枯藤。不难看出其线条每一笔皆经过千锤百炼的计算与推敲。其书论《三十六法》更是从排叠、避就、顶戴、穿插到相让、补空、覆盖、贴零诸技，系统阐述了楷书结体的基本规律，几乎将汉字结构的一切可能性都进行了在我看来像是“医学”意义的“解剖”。欧阳询将书法技法纳入法度框架之中，这也太精细入微了。而同时代的虞世南则以《笔髓论》惊艳书坛，他从书法用笔角度系统阐述了运笔的规范。虞这种对法度的严谨追求，不难看出唐人在书法艺术上的宏伟抱负，那就是以人力穷尽自然之变，以规矩涵盖天地之美。其治书态度之谨严，由此可见一斑。
  在我看来，唐人之“法”，绝非僵死之教条。比如颜真卿的《祭侄文稿》中，枯笔有如泣下，其洒泪山河破碎之声，让我如闻哽咽。我想那分明是唐人“法度”在极端情感冲击下的裂变与升华，是“法”中有“意”的最高明证。
  是的，即便是以法度森严著称的唐代，也已然诞生出像张旭、怀素那样笔法奔放的狂草大家，他们在看似无“法”的狂放中，依然保持着可贵的内在法度。由此观之，唐人之法，实乃“活法”，而非“死术”，是生命秩序的艺术呈现，而非机械冰冷的规则罗列。
  再来看看宋人“尚意”是如何实现精神解放的吧。宋人之“尚意”，其“意”之义，我认为应解释为意趣、意境、意味、意象、自我或心性。宋代“尚意”美学的丰富性其实也集中体现在“法”上，即既尚“法”，也尚“无法”；其在“人”，则既尚“人”，也尚“德”；其在“意”，则既尚“意”，也尚“无意”；其在“神”，则既尚“神”，也尚“空灵”。总之，无非都是以上四个维度而已。
  苏轼提出“我书意造本无法”，此语表面看颇有些“蔑视法度”的意思，实则是对法的自由驾驭与超越，即不为“法”所束缚，而非不谙法度。他还提出“貌妍容有颦，璧美何妨椭”的美学思想，巧妙将妍与颦、骏与跛对立并存。此说无疑肯定了所谓“丑”的审美功能。黄庭坚更是直言“老夫之书，本无法也”，米芾则以书为“戏墨”游戏，发起了对唐法书风最为激烈的挑战。这些看似高冷散淡的老小子们，其实很诙谐，也很自谦，且一个个都是“非常有料”的学问大家。
  我觉得宋人之“意”大抵应包含两个层面：一是书法自身“笔意”，即书法的内在规律与动势；二是书家之“本意”，即创作时精神状态的自然流露。尤其值得关注的是，宋人对无意、随意、得意、适意的肯定是最多的，他们甚至视其为“尚意”的主要方向。这看上去似乎不怎么“靠谱”，但其实是一种率性而为的“大自在”，充满禅意和禅机，与唐人所谓刻意求工、精益求精的创作态度形成了鲜明的反差与对比。此外，以人论书、以人喻书实际上也已成为宋代书法的一种基本共识。按我的考据和理解，“书如其人”这一命题，确是在宋代才获得最为系统的阐发的。
  可以这么理解吧，倘说唐之“尚法”是在纸上建造了一座宏伟宫殿，尽显其谨严得结构，庄重的气象，一切皆有章可循的话，那么宋之“尚意”便是在纸上散开了一片自由的原野，随心所欲而不逾矩，兴之所至俱是佳境，乃是宋代书风最好的表达。
  若论二者的哲学根基与审美取向，我觉得它们都具有“共相”之寻绎，都是文脉之承续。
  事实上，“尚法”与“尚意”虽然各异其趣，然则溯源而上，也不难看到，它们实为同一文化血脉在不同时代的殊途延伸而已，无须大惊小怪。
  在我看来，二者都同宗于“书为心画”的核心命题。“书为心画”语出扬雄《法言·问神》，原指文章乃心性之外化，后渐移用于书道，它与民间“字如其人”之说颇为相契。唐代书家在法度森严的规范中融入个人性情，比如欧阳询之险劲、颜真卿之雄浑、柳公权之遒健，无不各具面目；宋代书家则在“意”的抒发中，取道以人格为书法之本，比如苏之旷达、黄之奇崛、米之癫狂，均各成一家，难分伯仲。事实上，墨之枯润，即情之起伏；线之跌宕，乃心之节律。无论法度森然抑或是意趣横生，究其根本，无非都是书家生命体验与精神格局的视觉凝结而已，二者皆以“技进乎道”为最终追求，并不那么玄乎。
  很显然，在中国书法美学中，“技”乃入门途径，“道”才是终极归依。从秩序与自由的价值取向不难看出唐宋书风殊途之分野。正是这“殊途”二字，道出了两者最本质的差异。
  唐人通过“法”的极致锤炼来抵达“道”之境界，比如张旭观公孙大娘舞剑器而悟草法，怀素夜闻嘉陵江水声而书道大进，说的都是同一个道理，皆系从“技”之千锤百炼中一跃而入“道”之自由的。而宋人似乎要洒脱许多，他们更倾向于通过对“意”的直接追寻来抵达“道”之境界，苏轼所谓“无意于佳乃佳”，正是消弭“技”与“心”之间的隔阂之后的最高追求。以此观之，我认为唐宋书风其实殊途同归，“法”“意”之间，最终都归于“道”的寂静呈现。
  唐代在哲学基础上的“尚法”，我以为其更多的是想体现儒家“克己复礼”“中庸中正”的思想底色。楷书的端正庄重、法度的森严有序，与唐代大一统的政治格局、礼法并重的社会治理理念形成同构与共振，这是毋庸置疑的。我觉得宋代之“尚意”，更多的是浸润着道家“自然无为”与禅宗“明心见性”的精神气质。正如前述坡翁“书初无意于佳乃佳”之论断，及至黄鲁直“字中有笔，如禅家句中有眼”之譬喻，我认为二人之论都无不透露出禅宗思想对宋代书法的深刻渗透，甚为难得。
  从审美取向上来看，唐人注重求“全”，而宋人侧重于寻“趣”。唐人书法，尤其于楷书一途，多追求尽善尽美的“全面”格局，无论其笔画、结构，还是章法，皆须精严到位；而宋人书法，尤其是行草尺牍，多追求天真率意的独特趣味，书家们宁失之于粗率，也不愿失之于造作。唐人写字如“筑城”，求其根基深厚，多步步为营之笔；宋人挥毫如“行吟”，重随兴所至，好妙趣天成。二者之差异、分水，至此，恐怕再明显不过了。
  以创作态度观之，唐人重“功力”，而宋人重“修养”。唐代书家以毕生精力锤炼技法，比如欧阳询索靖碑下三日不去，怀素以蕉叶练字，这表明，重视功力的积累，是唐人的书法信仰。宋代书家当然也非常重视技法锤炼，但他们更多的是强调学问与人格修养对于书法的滋养。坡翁有道：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，黄山谷则云“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”。可见，功力与修养其实各有侧重，这就塑造了二人截然不同的书家形象。
  那么从创作心理与审美体验来分析唐宋书风的分野，又会得出何种结论呢？
  我认为，唐人的创作心理其实可看作是法度之中的自由。因为唐人的书写是理性主导下的一种审美经营。唐代书坛繁荣昌盛，留下了大量弥足珍贵的系统化的笔法理论，从《永字八法》到《五字执笔法》，无不透露着唐人对技法穷尽式的探索热情。这些成熟理论将前人零散经验上升为可传可授的系统知识，使得书法从神秘的个人体悟走向理性的公共规约。我觉得，唐“法”或具守恒性质，因为它是可学可传可操作的一种定式，也是对晋以来表现技法的理性归纳与总结，殊为难得，颇堪称道。
  但这并不意味着唐人书写就是机械的“复制”。恰好相反，正是在森严法度的框架内，唐人的才情才能获得最有张力的表达。正如唐代格律诗在声韵的约束中反而迸发出最璀璨的诗意一样，唐楷在法度的樊篱内也绽放出了最为庄严的审美，其美感的获得实在令后世叹服。欧阳询的《九成宫》险劲中见平和，颜真卿的《勤礼碑》雄浑中寓温润，柳公权的《玄秘塔》遒劲中含清刚。法度之于彼等大家，乃自由之基础，而非创造之桎梏。
  唐人挥毫时的心理状态，是一种心存敬意的审美状态。其“敬”者，乃专注、敬畏、一丝不苟之谓也。面对白纸素笺，如对至尊，不敢稍有一笔懈怠，亦不敢陡见一画苟且。此等敬畏，使得唐人书法具有一种宗教般的庄严气质，其笔画之中凝聚着书家学识、品格、悲欢，乃至时代呼吸的全部生命体验，真的令人不得不服。
  而宋人的创作心理可从意趣中瞥见其法度。宋人的书写，是感性舒张的生命流露。如果说唐人的心理状态是“敬”，我认为宋人的心理状态则是“适”，是适意、适性、适时、适兴的综合体现。坡翁的《寒食帖》正是在黄州风雨中的即兴书写，欹侧偃仰之间，尽是旷士胸襟与时代命运的交响。米癫的《苕溪诗帖》转折轻灵，如云鹤游天之倏忽；黄鲁直的《砥柱铭卷》浓墨奔涌，如闻沧浪拍岸之沉雷。这些无疑都是既重意趣又尊法度的最好注脚。
  在宋人的书法创作理论中，“无意”是其核心概念。坡翁的“书初无意于佳乃佳尔。”之论，看似矛盾，实则揭示了书法艺术创作的一种深层规律：当书家不再执著于写“好”时，反而能够写出真正的“好”来。这是因为对“好”的执念往往唤醒的是技法层面的焦虑，而书法的最高境界恰需超越技法，抵达心灵自由流淌的天机流露。这也颇堪玩味。
  然而需辨明的是，宋人之“无意”绝非“无法”。苏、黄、米诸家无不有着深厚的技法根基，只是彼等艺高胆大，能够自由驾驭法度，又不为法度所束缚而已。坡翁早年学《兰亭》，中年取法颜鲁公，晚岁又融合李北海，其技法根柢之深，世所罕匹。正因其“有法”在先，童子功深厚，方能“无法”在后。事实上，舍“法”而妄谈“意”，犹如无根之木、无源之水，断不可取。宋代诸大家能很好地融二者于一体，成功规避矛盾，这确实让人深佩。
  从大书法视角来看唐“法”宋“意”，我觉得二者也是相得益彰各擅胜场的。暇习硬笔书法数十年，我深感硬笔应用史虽不过百余载，然其发轫却早于毛笔书法数千年。以目今状态观之，硬笔应用至广，绝非毛笔书法所能比匹。时代使然，可以说，硬笔书艺的可能性完全不亚于毛笔。硬笔以刚制柔，线条清劲明快，在表现“法”的精准性上具有天然优势。硬笔的几何化线条特质，使得其天然地倾向于秩序与规范，这不正是唐人书风“尚法”精神的当代回响吗？但若止步于此，硬笔终难成为真正的艺术。唯有在意趣层面开掘其表现力，方能使其从书写工具上升为艺术载体。这些道理，其实无须过多解读，想必读者诸君都懂的。
  由此推及当下书法创作，窃以为“法”“意”兼修方为正道。“法”当然不可废，这是书法入门的基石。无论是毛笔书法，还是硬笔书法，其基本笔法、结构规律、章法布局，皆须沉潜往复、从容含玩。“意”更是尤为可贵，这是书法通往艺术的灵魂。技法精湛而无个人性情者，终难成为大家；个性鲜明而技法粗陋者，亦不过是野狐参禅，难免落欺世盗名之实。
  予观当代书坛，不难发现两种不良倾向堪须警惕：一种是一味复古类，这类所谓“书家”死守唐楷法度而不知变通，经常照猫画虎反类犬；第二种是过度求新类，这类荒诞“书家”以狂怪为创新而漠视法度根基，其实毫无根柢，也失底线。此等偏颇皆系学艺不精的“半桶水”表征，是未能深解“法”“意”关系的庸俗化表现。老夫认为，中国书法不应成为复古的无效重复，而应以创造性的转化，实现创新性发展。这种转化与发展，必须在深刻理解历史法度的基础上，以当代人的心灵去感受、去表达、去创造，使古老的中国书法艺术在新的时代语境和表达中焕发出新的艺术生命力。没错，“法”为骨骼，“意”乃血肉；无骨不立，缺血必亡。窃以为，此中分寸，最见书家智慧。
  在我看来，唐“法”宋“意”其实是辩证统一的关系。不妨从历代书论家之“法”“意”观来比对二者之间的关系。事实上，历代书论家关于“法”“意”关系的论述不可谓不精辟。比如南朝王僧虔书论颇丰，其在《笔意赞》有云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”王所谓“形质”，实即法度，所示“神采”，实为意趣，极言两者兼之方为上品，窃以为实属可信高论；唐代书论家孙过庭《书谱》中的论学书三阶段亦属精当：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”孙由平正而险绝再复归平正之论，正是由法度走向超越、再由超越沉淀为更高层次法度的螺旋式上升；清代碑学兴起之后，阮元、包世臣、康有为诸家对碑学的极力推崇，确实改变了中国书法史的基本格局。
  要言之，碑派追求的天真烂漫之趣与尚“意”精神之间确有某些相通之处，然则碑学的核心追求应求其“朴”与“古”，这与宋人“尚意”之“文”与“趣”似又有旨趣之别。
  总之，“法”“意”之争，历千年而不息，甚有莫衷一是之势，但我始终认为，“法”为根基、“意”为灵魂应是辩证统一的，二者断不可偏废，这一对范畴，确实触及了中国书法美学最核心的命题。
  综观中国书法史，“法”与“意”始终处于一种辩证统一的动态关系之中。没有“法度”的根基，“意”的抒发便成为无源之水，纵情挥洒不过是杂乱无章的胡涂乱抹，根本上不了台面；而没有“意”的灌注，“法”的恪守便易沦为刻舟求剑，精严法度不过是千人一面的乏味重复而已，难有可观之处。唐人尚“法”却未废“意”，比如颜鲁公的《祭侄文稿》就是法度框架内“情”的一种极致迸发。又比如张旭的狂草其实就是无“法”之“法”中的一种“大法”。宋人尚“意”亦未弃“法”，比如苏、黄、米三家无不是技法精深的方家，彼等看似任性恣肆的笔墨之中，处处可见对前代法度的深刻理解与创造性转化。
  由此我认为，一位真正算得上伟大的书家，其书法作品，应具备永远处于法度与意趣微妙平衡之上的过硬品质。“法度”的锤炼为“意趣”的自由提供了坚实的跑道，“意趣”的充盈反过来又使“法度”不再是僵死的教条而成为充满生命气息的有机形式。惟其“法”“意”相融，方见书法之真精神。
  夜更深了，掩卷搁笔，犹觉墨气氤氲于南华草堂。唐之“尚法”与宋之“尚意”，正如中国书法史万里长空中最为耀眼的“双子星座”，前者以谨严恢宏的法度气象，为后世树立了难以逾越的经典范式，是一种明显的审美财富，书坛中人当惜之；后者则以灵性飞扬的意趣精神为中国书法注入了永不枯竭的创新活力。二者一立一破，一聚一散，一收一放，共同构成了中国书法美学的完整图景。
  大矣哉，唐书之堂奥，其以法度森严之姿，示人以规矩方圆，为万世立极。美矣乎，宋人之意趣，其以灵性飞扬之态，启人以精神自由，为天地立心。“法”者书之骨骼也，无骨何以挺立于世；“意”者书之魂魄也，无魂安能感人。惟有亦“法”亦“意”，方见书法精神。我认为中国书法不仅是线条的艺术、结构的艺术、笔墨的艺术，更是生命的艺术、心灵的艺术、自由的艺术。笔锋触纸的一瞬，实为书写者全副精神之投注：呼吸节奏、肌肉记忆、情感震荡、哲思流淌，乃至潜意识之微颤，皆经由臂、腕、指、笔通道，凝为纤维经纬间的浓淡疾涩。我觉得这就是中国书法作为“灵魂心电图”的不朽奥秘，也是唐风之“法”与宋风之“意”留给后人最宝贵的启示。
  临末忽忆拙作旧句，不揣浅陋，录后以为收束：

  铁画银钩唐法在，
  天风海雨宋意来。
  千秋笔墨千秋业，
  一样心香两样开。