《走 过 从 前》----评《杨国胜诗歌专辑》

/  文：

《走 过 从 前》----评《杨国胜诗歌专辑》

/  文：张培忠

怀旧。不仅是人类记取历史的一种方式，同时也是文学透视人生的一个视角。所以，莫言说，作家就是唱着忧郁的歌寻找失落的家园。
寻梦，是作家的宿命，也是诗人的宿命，更是所有爬格子动物的宿命。区别仅仅在于，有的寻得虚假，有的寻得真诚，有的甚至在冷硬的方块字的组合中融进了浓得化不开的生命体验……
引发我产生这些感受，是最近阅读了《杨国胜诗歌专辑》的结果。无疑，杨国胜是属于最后一种寻梦者。那么，他是以什么方式实现自己向后转的精神漫游？
首先，是角色的认同，清代诗人兼评论家袁枚在《陋园诗话》说过一段话：“为人，不可以有我，有我，则自恃俍用之病多，孔子所以‘无固’、‘无我’也。作诗，不可以无我，无我，则剽袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于辞必已出’也。”在这里，袁枚提出了“作诗，不可以无我”的观点。显然，袁枚听说的“有我”，是指作诗的个性特征，即那种诗人的独特感受，独特思想，独特认识，那种别具一格的表情达意方式。杨国胜的这一辑诗歌中，明显地具备了上述特征，虽说品位不一，但几乎每首诗都打上“自我”的烙印。只要读者字斟句酌地细察文本，就会发现“我”的意象无处不在。比如，“我|我是鱼我渴望有水的养育”（《渴望》）“你牵着我|的手”（《小麦》）我|习惯地倚着门板（《农家姐姐》），“我|便在这万山丛中想我|心事万千”（《心事》）我|“才无力地依着巷边的梧桐”（《大雁飞过》）而《我在南方等你》、《我没见过雪花》则直接出现在标题上。我的意象如此集中地呈现，并非一种偶然的现象；它的背后潜藏着更为深层的涵义。作为诗的“叙述者”，我直接参与了一切往事，不管是记忆深处的童年家事（《农家姐姐》、《那年你十八岁》）还是置身其中的爱情读者篇（《心事》）、《（大雁飞过）》都掀动了着我的衣袂，飘荡着“我”的身影，“我”与创作主体合二为一，在道德评价和价值判断上取得认同。
其次，是情感的投注。一首诗重要的不是情节，不是具体内容，而是诗人的情绪。《农家姐姐》打破了开头描写、中间铺陈、结尾升华的传统诗歌套式，截取最后一次与姐姐相见的场面反复渲染，凸现“我”对“农家姐姐”的眷恋之情与无限思念。“不管走到那里/我仍会想起家乡的八月草/想起家乡的桃金娘/想起我儿时爱唱的一首歌，”诗中“八月草”，“桃金娘”这些充分情绪化的意象，既是体现诗人思想倾向的载体，又是架构全诗的中心，其它各诗均有类似的构思。杨国胜正是这样用桃金娘、八月草、堂前燕、梧桐雨、白雪、小麦、水稻等凝聚着深沉思情的意象铸造成起属于杨国胜的诗的大厦。
再次，是形式的自觉。艺术形式不仅仅是形式，矫揉造作的“诗框”是容纳不了新鲜丰盈的生活的。这个专辑的诗作，从语言到形态都表露了杨国胜明显的艺术追求，折射出流行于诗坛的一种新的语言范式，一种新的诗歌形态。要而言之，散文化、自由化是其总的倾向。“十八岁对于你来说/是一山等你去割的野草/和娘家的三个炉堂/以及炉堂里的一抹灰烬”（《那年你十八岁》），这几乎是乡土的语言、乡土的感情，而形式上也更为自由和疏散，有明显的口语化、生活化倾向，却又韵味隽永，流溢着浓郁的乡土气息。另外，还有一个不容忽视的特点，就是标点符号在杨国胜这辑诗作中遭到彻底的轻慢，因为内在情绪的旋律、意义指向和抽象描绘，是诗的标点所难以准确标出的。所以，它们之被放弃与省略，自有其一定的合理性。这种操作方式的另一个收获，就是在诗的外现形态上造成一种干净素洁的美感。当然，是耶非耶，读者大可见仁见智。
应该指出，杨国胜这辑诗作也并非完全无可挑剔，如我们把批评尺度提得更高的话，有些章节写得太实，以致丧失了更为宽广的思维空间，语言也似乎直白有余、含蓄不足。但瑕不掩瑜，这个专辑仍然在一定程度上展示了杨国胜近期的创作实绩。

怀旧。不仅是人类记取历史的一种方式，同时也是文学透视人生的一个视角。所以，莫言说，作家就是唱着忧郁的歌寻找失落的家园。
寻梦，是作家的宿命，也是诗人的宿命，更是所有爬格子动物的宿命。区别仅仅在于，有的寻得虚假，有的寻得真诚，有的甚至在冷硬的方块字的组合中融进了浓得化不开的生命体验……
引发我产生这些感受，是最近阅读了《杨国胜诗歌专辑》的结果。无疑，杨国胜是属于最后一种寻梦者。那么，他是以什么方式实现自己向后转的精神漫游？
首先，是角色的认同，清代诗人兼评论家袁枚在《陋园诗话》说过一段话：“为人，不可以有我，有我，则自恃俍用之病多，孔子所以‘无固’、‘无我’也。作诗，不可以无我，无我，则剽袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于辞必已出’也。”在这里，袁枚提出了“作诗，不可以无我”的观点。显然，袁枚听说的“有我”，是指作诗的个性特征，即那种诗人的独特感受，独特思想，独特认识，那种别具一格的表情达意方式。杨国胜的这一辑诗歌中，明显地具备了上述特征，虽说品位不一，但几乎每首诗都打上“自我”的烙印。只要读者字斟句酌地细察文本，就会发现“我”的意象无处不在。比如，“我|我是鱼我渴望有水的养育”（《渴望》）“你牵着我|的手”（《小麦》）我|习惯地倚着门板（《农家姐姐》），“我|便在这万山丛中想我|心事万千”（《心事》）我|“才无力地依着巷边的梧桐”（《大雁飞过》）而《我在南方等你》、《我没见过雪花》则直接出现在标题上。我的意象如此集中地呈现，并非一种偶然的现象；它的背后潜藏着更为深层的涵义。作为诗的“叙述者”，我直接参与了一切往事，不管是记忆深处的童年家事（《农家姐姐》、《那年你十八岁》）还是置身其中的爱情读者篇（《心事》）、《（大雁飞过）》都掀动了着我的衣袂，飘荡着“我”的身影，“我”与创作主体合二为一，在道德评价和价值判断上取得认同。
其次，是情感的投注。一首诗重要的不是情节，不是具体内容，而是诗人的情绪。《农家姐姐》打破了开头描写、中间铺陈、结尾升华的传统诗歌套式，截取最后一次与姐姐相见的场面反复渲染，凸现“我”对“农家姐姐”的眷恋之情与无限思念。“不管走到那里/我仍会想起家乡的八月草/想起家乡的桃金娘/想起我儿时爱唱的一首歌，”诗中“八月草”，“桃金娘”这些充分情绪化的意象，既是体现诗人思想倾向的载体，又是架构全诗的中心，其它各诗均有类似的构思。杨国胜正是这样用桃金娘、八月草、堂前燕、梧桐雨、白雪、小麦、水稻等凝聚着深沉思情的意象铸造成起属于杨国胜的诗的大厦。
再次，是形式的自觉。艺术形式不仅仅是形式，矫揉造作的“诗框”是容纳不了新鲜丰盈的生活的。这个专辑的诗作，从语言到形态都表露了杨国胜明显的艺术追求，折射出流行于诗坛的一种新的语言范式，一种新的诗歌形态。要而言之，散文化、自由化是其总的倾向。“十八岁对于你来说/是一山等你去割的野草/和娘家的三个炉堂/以及炉堂里的一抹灰烬”（《那年你十八岁》），这几乎是乡土的语言、乡土的感情，而形式上也更为自由和疏散，有明显的口语化、生活化倾向，却又韵味隽永，流溢着浓郁的乡土气息。另外，还有一个不容忽视的特点，就是标点符号在杨国胜这辑诗作中遭到彻底的轻慢，因为内在情绪的旋律、意义指向和抽象描绘，是诗的标点所难以准确标出的。所以，它们之被放弃与省略，自有其一定的合理性。这种操作方式的另一个收获，就是在诗的外现形态上造成一种干净素洁的美感。当然，是耶非耶，读者大可见仁见智。
应该指出，杨国胜这辑诗作也并非完全无可挑剔，如我们把批评尺度提得更高的话，有些章节写得太实，以致丧失了更为宽广的思维空间，语言也似乎直白有余、含蓄不足。但瑕不掩瑜，这个专辑仍然在一定程度上展示了杨国胜近期的创作实绩。