汉语新诗格律概论（一）
孙逐明
〔按：本文原名《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》，为了让这个小册子的实用性和指导性更强，作了大幅度的调整和修改，还增添了一些新的内容。本论部分力求精简扼要，大凡理论性过强的内容则用附录的形式放在后面。希望它真正能成为格律新诗写作的拐杖。〕
目录
第一章 导论
第一节 青涩的新诗
第二节 研究方法论
第三节 格律与对称
第四节 内外音乐性
第二章 节奏
第一节 诗节奏概说
第二节 古诗的音步
第三节 新诗的音步
第四节 整齐对称式
第五节 参差对称式
第六节 对称与变奏
第七节 诗歌的分行
第三章 旋律
第一节 平仄和旋律
第二节 古诗的句法
第三节 古诗的篇法
第四节 新诗的句法
第五节 新诗的篇法
第三章 韵式
第一节 调式与韵式
第二节 韵部的色彩
第三节 转调与转韵
第四节 韵式的组合
跋：新诗格律化之我见
附录一 《汉语诗歌的节奏律和半逗律》
附录二 《新诗的音步》
附录三 《平仄理论中的误区》
第一章 导论
第一节 青涩的新诗
诗歌是语言的艺术，而艺术如果缺乏形式美就很难传达诗人的感受，并引起读者的共鸣。
中国古典诗歌形式的发展经历了诗经、楚辞、唐诗、宋词和元曲，其中唐诗是中国诗史的巅峰——唐诗以前是古典诗歌的青涩时代；唐诗的崛起使古典诗歌摆脱青涩走向成熟。
诗歌发展到今天，我们很容易忽视这样一个事实：从形式角度来说，是一位诗论家的一篇诗论造就了唐诗的鼎盛，造就了唐诗、宋词、元曲的几百年各领风骚！这就是——南朝诗论家沉约的“四声八病说”！
四声八病说导致了律体诗歌〔近体和宋词元曲〕的崛起，成为了古典诗歌主体之一。
唐诗以前是没有大家心目中的“格律体”的，自唐诗一直到元曲，这才诞生并发展了大家心目中的“古典格律体”；也正是这种大家心目中“古典格律体”和“古典自由体”相互影响，交相辉映，这才促使汉诗形式从青涩走向成熟。
郭沫若的《凤凰涅槃》一诗，表达出人们对白话新诗诞生的狂喜；可是，新诗已经走过近一个世纪了，却存在这样一个不可否认的现实：
涅槃后的新诗并没有展翅高翔，成就远远比不上古典诗歌，能众口传诵的新诗简直凤毛麟角。新诗的读者群越来越少。
白话新诗有瑕瑜互见的两大显着特点：一是生动活泼的白话文替代了僵死的文言文，诗歌题材空前广泛；二是诗歌日渐趋向散文化，诗歌的音乐性特征已经式微。
所以，大部分新诗是离开了“诗歌”的本意的，很多不过是分行的散文，或只是有诗意的散文而已。新诗的形式处于很幼稚的阶段。
须知，诗的内容和形式是一对互补结构；互补结构的严重偏缺，形成不了更完整的说话方式，也同时使内容的表达出现失语状态，并影响大众对诗意的接受。以往的诗论总是过分强调内容对形式的制约，而对形式美及其规律的重要性似乎过于忽视了。
从新诗中内容和形式的背离来看，我们可以认为：新诗的发展尚处于青涩的少年时代！
第二节 研究方法论
一谈到新诗形式，特别是谈到新诗格律化，大家会觉得这是老生常谈，毫无新意可言。
先有以闻一多为代表的五四诗人“戴着镣铐跳舞”的尝试，后有卞之林、何其芳、胡乔木等人“每行顿数大致相等”的倡导；最近互联网上，又有《新学院》网站上发起的一次关于新诗形式的论争，发出了新诗注重音韵节奏和平仄规律研究的呼声。
非常遗憾——这些倡导和创作，似乎只是几颗石子投向大海所激起的涟漪，反响甚微。
这是为什么呢？
我以为，这是因为古今诗歌格律化的真实内涵及其外延，以及它背后的合理内核和普适性的规律，我们都没有认真研究过。
我们真正需要的不是僵死的格律，而是隐藏在格律后面更深层次的规律。如果是要求机械地按照固定格式填写新诗，自然是“戴着镣铐跳舞”，现代人是不可能接受的；规律则不同，只要真正是规律，比较优秀的新诗创作就必然会自觉不自觉地遵循它的规范。
本文所揭示的不是什么新发明，而是一种发现——发现那些被古今众多优秀诗人一直在自觉或不自觉地遵循着的规律；我只不过是尝试用一种全新的目光挖掘它们，审视它们，总结它们，把这些感性的创作规律上升到理性的总结。
古今中外所有的诗歌格律真正的目的，无非是提高诗歌音乐性而已。
古今诗论家们没有牢牢抓住这一原始目的，往往是不断地制造机械的格律模式，要求诗人们去削足适履，在当代社会里自然应者寥寥。他们还从来没有明确探究过实现诗歌音乐性的内在规律。
其实解决问题的方法很简单，既然格律化的目的是音乐性，那么运用音乐创作理论来研究诗歌格律，就必定是最佳途径。
试作一简要比较：
音乐的构成包括了三要素：节奏、旋律和调式；
诗歌音乐美同样有三要素：节奏、旋律和韵式。
不仅如此，大家在后面的研究将看会到，两者之间三要素的性质、结构、作用乃至发展手法竟然非常相似，有时竟然丝丝入扣，本文简直是在把前者的规律“硬译”成后者。这是一种十分有趣而且有效的“翻译”，它的有效性也许很能说明这种研究方法的正确性吧。
第三节 格律与对称
这里，我准备谈谈诗歌美学中的对称原理在音乐性中的体现。
说到对称，大家首先会想到几何学里的对称图形；其实，对称原理远比这种图形对称深刻得多。
对称性的精确数学定义涉及到“不变性”的概念。西方科学理论中所说的对称，不单纯指几何图形的对称，它还指某种作用量的不变性；某种物理现象发生了变化，其中若有某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。我们平常经常用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等，也都是图形变了，而其中有某种性质保持不变，这才是对称的本质。
闻一多著名的诗歌三美理论——“音乐美、建筑美、绘画美”里的建筑美，表面上是视觉的美，实质上不过是构成了一种具有鲜明节奏特点的“节奏型”〔详见下文〕，通过重复形成对称，从而加强了节奏美而已。
音乐的结构规律，可以用律动二字概括。律动就是有规律地运动，更确切地说就是“某种形式规则的递推”。音乐的节奏、旋律、调式的结构和发展手法无一不是某种形式规则的递推〔详见后文〕。显然，这种递推保持了某种规则的不变性，这正是对称手段之一。
诗歌的音乐美同样是对称性原理的应用。
这里，我特别要提一提中国特有的对称模式。因思维模式的不同，东方人与西方人对于几何图形的对称方式的认识也有显着不同：西方的几何图形对称，单纯指相同构形的位移，例如一个正方形旋转90°后出现的自重合即是；而中国人心目中最典型的对称是一种对偶对称——最常见的阴与阳、黑与白、冷与暖之类对称，如经典太极图中黑白阴阳鱼的对称等等，完全是以人类心理感受作为对称基础，它只出现在意识世界之中。所以强调物理事实而排除心理感受的西方经典物理学家们，曾经一度根本不承认它也是对称性的一种。
但是，随着物理学的发展，也有某些西方物理学家开始重视对偶对称，并称之为“超越常规的对称操作”。这种对偶对称的推广，是1930年由H.Heesch首先提出来的。50年代以后，前苏联晶体学家许勃尼科夫（A.V.Shubnikov）对于包含黑白对称操作的对称群进行了系统的推导，为了纪念他的贡献，黑白空间群被称为许勃尼科夫群；后来，又有某些超弦理论已经开始尝试引入对偶对称。
当然，对偶对称的最早的系统化的研究者是中国人，《周易》一书将对偶对称操作称之为“相错”，而那种几何旋转式对称则称之为“相综”，成语“错综复杂”就是这样来的。
中外诗歌都利用了对偶对称加强音乐性，例如西方诗歌节奏的轻重律、长短律中的轻与重、长与短的对比，实际上就是一种对偶对称。我国古典近体诗里平声和仄声调配，也是一种对偶对称原理的运用〔详见附录三《平仄理论中的误区》〕。
汉语诗歌里，句型构成节奏，声调和语调构成旋律，韵式相当于调式。古典诗歌正是将某种句型、声调平仄、韵脚等等作为不变量予以递推，形成了古典诗歌特有的音乐美；这种音乐美也是不折不扣的对称原理的产物。这些规律我们将在本论里详论。
第四节 内外音乐性
然而，谈到诗歌的音乐性，大家常有两种解释：
一曰“内在的音乐性”，这是描述诗歌内容蕴含的节奏美感和旋律美感。
一曰“外在的音乐性”，它指诗歌语言在听觉上的节奏美感和旋律美感。
多年来，“诗歌内在音乐美论”和“诗歌外在音乐美论”常常各执一词。但是，音乐美本来是音乐术语，后来引申到了非音乐的其它领域。前者是狭义，后者是广义。
从广义角度看，声音、色彩、结构……只要根据同一种形式予以递推，就具备了广义的音乐美。音乐是这样，美术、建筑等也是这样，诗歌当然也是这样。
什么是“诗歌内在音乐美”呢？郭沫若说是“情绪的自然消长”，龚刚博士则更确切地定义为“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动”。龚博士的定义中，最关键的字眼就是律动；离开了律动二字，所谓内在音乐美仅仅只能是一种诗意化的比喻，是较不得真的。
如果情感由冷变热，再次由冷变热，三次由冷变热……也就是说冷热变化有了多次递推，我们当然也能够感受到一种节奏的美感。余可类推。
其次，对于递推的次数，我们还应当有一个量化的标准。情感冷热的交替也好，意象真幻的交替也好，心绪的起伏也好，如果仅仅变化一次就称之为音乐美，那么音乐美也未免太滥了，任何文艺文体都会有音乐美，甚至泼妇的骂街，婴儿的哭笑，疯子的呓语……都会有音乐美了。
我以为，它们必须以回环往复的形式出现，至少得往复两次，最好能三次以上。我们常说，“一而再，再而三”，“一唱三叹”，“三”就是“多”，有了“多”次的回环往复，律动式的音乐美感也就形成了。
例如押韵就是这样，同一韵脚至少得出现两次；可两次还只能是贫韵，音乐效果是不怎么强的，得出现三次以上才能形成富韵。诗人喜欢给可押可不押的绝句首句也押上韵，就是这个道理。
如果用这种标准来衡量“内在音乐美”，我敢说称得上内在音乐美的诗歌恐怕不会很多。特别是短诗，更会是凤毛麟角。日本有一种两句体的和歌，写得诗意盎然就不少，它们能有内在音乐美吗？
可见，大家心目中的所谓内在音乐美，只不过是所有文艺样式所共有的情感的激荡罢了。
另外，即使是那些的的确确具有“情绪律动”的诗篇，难道它们的“情绪律动”竟然不会体现到诗歌语言中去吗？它们的“情绪律动”真能够脱离语言形式而孤立存在吗？内容和形式可能完全脱节吗？
从根本上来讲，世界上根本就不存在什么脱离形式的、孤立的“诗歌内在音乐美”。
曾经有人把诗歌外在音乐美比喻为“下半身跳舞”，而诗歌内在音乐美才是“上半身跳舞”。诗歌的理想的境界，当然是两种音乐美的和谐的结合，整个身体一起和谐地跳舞，这是毋庸置疑的理想目标，大概没有人会否认吧？
欲达到这个目的，把诗歌外在音乐美的规律研究清楚应当是当务之急。
第二章 节奏
第一节 诗节奏概说
古今中外的诗歌无一例外地经历过格律化的进程，它们都主要集中在节奏和韵式上面。其原理尽管因语种的不同而有差别，可与音乐的节奏原理都是一脉相通的。
音乐节奏有四个重要的基本概念：节拍、节奏律、节奏型和节奏的发展。
一、节拍和节奏律
音乐首先得有节拍感。
拍子是组织音乐节奏的基本单元。音长和音强是构成音乐节奏的两大要素；拍子的第一个特点是“等长”，第二个特点就是“轻重间出”；等长的拍子有规律地轻重间出，也就形成了节拍感。例如：
二拍子：重 轻 | 重 轻 | 重 轻 | 重 轻 |……
三拍子：重 轻 轻 | 重 轻 轻 | 重 轻 轻 |……
四拍子：重 轻 次重 轻 | 重 轻 次重 轻 |……
就每一拍而言，都是前半拍重，后半拍轻，以三拍子为例：
重轻 重轻 重轻 | 重轻 重轻 重轻 |……
形成节拍感的规律，西方诗论称之为“节奏律”，音乐的节奏律应当是轻重律了。
各国诗歌的节奏律可详见附录一《汉语诗歌的节奏律和半逗律》。
二、节奏型
并非有了节拍感就一定会有音乐美感，火车单调的节拍就只能催人昏昏欲睡。
可在节日里的锣鼓调就大不相同了；哪怕仅仅是“咚咚锵，咚咚锵，咚锵咚锵咚咚锵”地简单重复下去，也能令人兴奋欢乐。至于高明的鼓手时而紧催慢擂、时而轻敲快击，那种节奏的美感就更扣人心弦了。
为什么同样也是简单重复，却增添了那么大的魅力呢？因为这似乎是简单重复的锣鼓，却具备了构成音乐主题的一个重要因素——节奏型。
什么叫节奏型呢？“在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”〔注〕。更通俗地讲，就是把某一具有强烈特点的节奏段落作为模型〔例如锣鼓调中的“×× × ×× × | ×× ×× ×× × |”〕原样或略加变化地重复出现在全曲始终，这种具有强烈特点的节奏模型就叫节奏型。
也可以说节奏型就是一种“主题节奏”，它决定了音乐的节奏个性。
三、节奏的发展
音乐的节奏是要发展变化的，其方式虽然千变万化，可归纳起来不外乎重复与变化两大类；二者也不能截然分开，往往是重复中有变化，变化中有重复。
诗歌也和音乐一样，它也有自己的拍子、节奏律、节奏型、以及相类似的节奏发展手法。
构筑汉语诗歌的节奏美，有两个环节，一是句法，二是篇法。
就句法而言，必须安排等长或大致等长的音步，让它重复或变化重复地排列下去，促使每一个诗句产生节拍感。
就篇法而言，必须构筑一种特点鲜明的节奏模型〔可以是一个单句，也可以是几个长短句的集合〕穿全篇首尾，前呼后应；换言之，将某种节奏片断作为模型不断原样重复或者稍加变化地重复下去，促使诗歌全篇具备一种特点鲜明的节奏主题。
注：李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第39页
第二节 古诗的音步
力求诗句节拍感鲜明是诗歌有别于散文的基本要求，首先得处理好诗句的音步。
音步是一种语音群，也有人称之为顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一；它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。
对于汉语诗歌而言，就是要安排等长或大致等长的音步。音步等长一直是我国古代成熟诗体恪守的原则。
古典诗歌的句型有两种：
１、以三字尾收句的吟咏句，如：“千寻铁锁沉江底”、“故垒萧萧芦荻秋”；
２、以两字步收句的朗诵句，如：“春风十里柔情”、 “念柳外青骢别后”。
成熟的五七言诗以及宋词长短句全部以两字步为主体，一字步只允许出现在句首或者句尾，上面的诗句则被吟咏成：“千寻|铁锁|沉江|底”、“故垒|萧萧|芦荻|秋”、“春风|十里|柔情”、“念|柳外|青骢|别后”。
古汉语单音词和双音词组多，加之古诗是用来吟咏的，类似于唱歌，可以有几分形式化节拍处理，如“千寻铁锁沉江底”并不根据语法关系吟咏成“千寻|铁锁|沉|江底”，因此音步等长是很容易恪守的。
本来古诗也应当有比两字步长的音步，诗经已开其端，如：“坎坎|伐檀兮，置之|河之|干兮，河水|清且|涟猗。不稼|不穑，胡|取禾|三百廛兮？”楚辞更是如此，如：“帝|高阳之|苗裔兮，朕|皇考|曰伯庸；摄提贞|于孟陬兮，惟|庚寅|吾以降。”古风体中也可偶见，如：“念|天地之|悠悠，独|沧然|而涕下。”〔按：诗经、楚辞和古体诗没有的明确的音步理论支撑，其音步的真实结构缺乏资料证实。这里的音步分析，虽不一定会与当时实际节奏完全吻合，可它们有三字步和四字步是肯定的；估计四字步有可能被形式化处理成两步了，如“胡|取禾|三百|廛兮”之类。〕
但是，音步不整齐有损诗歌节奏美，是诗歌格律不成熟的体现，所以三字步四字步以及句中的一字步很快被成熟的古代诗律舍弃了。离骚体昙花一现，与此是有一定关系的。
第三节 新诗的音步
为了新诗格律的规范化，我们规定新诗的音步只有三种：两字步、三字步和一字步。两字步、三字步是主体，一字步只能处在句首或者句尾。
一、两字步、三字步和一字步
随着语言的发展，汉语双音节和多音节词逐渐增多，大量虚词涌入，诗歌必须突破两字一步的束缚。
元曲用衬字解决了两字步的局限。衬字是曲律规定之外增加的字，在歌唱时不占重要的拍子，可以轻轻带过。村字只能处于句首和句中，不能处于句末和逗末。句首衬可虚可实，句中衬原则上只能用虚词。衬字的字数也不拘，少则一字，多至数字。
新诗不存在诗谱，句首衬是没有意义的，倒是句中衬意味着新诗两字步可以扩充到三字步，三字步就相当于带一个村字的两字步。
现代朗诵和古代吟咏的音步划分是有区别的。
1、现代朗诵中，句首和句末的一字步一般会和相邻的两字步合成三字步。例如：
吟咏中的音步：
故垒|萧萧|芦荻|秋
清冷的|星子‖天风|要吹|起
念|柳外|青骢|别后
我|坚信|春天‖一定|到来
朗诵中的音步：
故垒|萧萧|芦荻秋念
清冷的|星子‖天风|要吹起
柳外|青骢|别后
我坚信|春天|一定|到来
2、只有被相邻的三字步“挤”出来一字步才可能单独成立。例如：
当|灰烬的|余烟|叹息着|贫困的|悲哀
神姿|仙态|桂林的|山
3、句中出现一字步时，容易损害诗句的节拍感。如：老人的|牛|归来了。
我们可以用两种办法解决：最好是把单音词改写成双音词，如：“老人的|黄牛|归来了”。或形式化地朗诵成：“老人|的牛|归来了”。前者最佳，后者是从权。
二、关于四字步以上的音步
现代汉语多音词不断涌现，加上虚词的增多，往往出现四字以上的音步。这些过长的音步有损节奏，更不利格律的规范和成熟，写作时应尽量避免；实在避免不了的，则必须形式化地处理成两字步和三字步的组合，音步之间的顿挫可以若有若无，一如音乐里的连音符〔可详见附录二《论新诗的音步》〕。例如：
自从|鹅黄‖到古铜/色的|菊花
西天边|已淡/溶了‖月舟的|帆影
按：这样处理音步的另一个目的是为调整句式的平仄打基础。
第四节 整齐对称式
句型整齐是中外古典诗歌的主要体裁，不同民族都不约而同地喜好句型整齐不是偶然的，因为它符合音乐节奏型的基本原理：“一些以一种情绪贯穿到底的歌曲，常常是抓住一种基本节奏不断地重复它（在音调上需要不断地更新），并通过多次重复而形成特点。”(注)
以一个句型为节奏型原样重复的诗体，又可以称为整齐对称式，如五七言古体诗即是。卞之琳、何其芳等人所主张的顿数大致整齐的诗体，是此式的变体。
整齐对称式的节奏特色由两个要素决定，一是诗句的句型〔吟咏句或朗诵句〕，二是诗句的长短〔音步的多寡〕。
古典诗歌中的四言诗、六言诗是朗诵型整齐对称式节奏。
古典诗歌中的五言诗、七言诗是吟咏型整齐对称式节奏。
一般来说，吟咏句型节奏流畅，旋律华美；朗诵句型节奏稳健，旋律朴实。句式越短，节奏感越强，而旋律美感较弱；句式越长，旋律美感增强而节奏美减弱。
如果要作较细的分析的话，三言诗圆迅流利，比较适宜轻灵活泼、紧迫迅疾之类的情绪；四言诗平稳严整，干脆果决，比较适宜沉重悲伧、雄壮苍劲、端庄肃穆之类的情怀；五言诗轻捷流畅而刚劲有力，比较适合轻松活泼、挺拔凌厉之类的情思；六言诗寓流利于稳健之中，较适宜雄浑流畅或亦庄亦谐之类的情致；七言诗是传统豆腐干体中容量最大的诗体，流畅而雍容，旋律一波三折，能表现较复杂的感情。
新诗主体音步扩充到了三字步，为了适应新诗节奏分析的需要，我们用“音步+句型”或“音步+字数+句型”的方式命名。如古七言句称为三步吟咏句或三步七言吟咏句，六言诗体称为三步朗诵体或三步六言朗诵体，余可类推。
在新诗里，尽管三字尾被读成了一步，可两种句型的不同节奏色彩仍然保留下来了。一般来说，吟咏体象是民族舞曲，传统色彩浓郁，朗诵体象是交谊舞曲，现代色彩鲜明。两步吟咏体流畅而刚劲，清新时如秧歌舞，豪迈时似行军乐；三步吟咏体华美婉转，象是羽衣霓裳舞。两步朗诵体铿锵有力，类似伦巴舞；三步朗诵体于稳健之中见流利，犹如华尔兹圆舞曲；四步朗诵体从容迂徐，象是狐步舞曲；五步朗诵体节奏徐缓而浩荡；五步以上，节奏变得迟沓，旋律变得芜杂。
我们可以根据诗情的需要，选择合适的句型和长短。
一、吟咏体。
〔一〕两步吟咏体。从理论上讲，两步吟咏体可以是五言〔A、23式〕，也可以是六言〔B、33式〕，可六言吟咏体很难成篇，只有传统句型的五言民歌体新诗常见，如：
欲悲|闹鬼叫，我哭|豺狼笑。 A式
洒泪|祭雄杰，扬眉|剑出鞘。
下面这首诗可以说是两步六言吟咏体的变式：
《牧羊儿》阮章竟
牧羊儿|过山坡， B式
青草儿|，多又多。
羊儿|长膘快， 〔出格〕
掌柜笑|，笑呵呵！
放羊儿|出山壑， B式
牧羊儿|，下漳河。
羊儿|不吃草， 〔出格〕
放羊儿|，受折磨！
放羊儿|过山坡， B式
青草儿|，多又多，
掌柜的|吃烙饼， B式
给我啃|糠窝窝！ B式
日头凶|，脚磨破！
八路军|，过来了，
参军去|，找哥哥！
诗中真正的B式六字句只有5句，其余主要是三字句的组合，可它们大多本来可以写成六字句的，如：“青草儿多又多”、“牧羊儿下漳河”、“放羊儿受折磨”、“八路军过来了”和“参军去找哥哥”。总之两步六言吟咏体是很难成篇的。
〔二〕三步吟咏体。三步吟咏体可以是七言、八言和九言。
1、三步七言诗在民歌体新诗中常见，古代七言诗只有一种句式〔A、223式〕，现代增加了两种变式〔B、331式。C、133式〕。
修好|汽车|把路赶，A式
司机|扳动|方向盘。
一个|姑娘|走过来，
手扒|车窗|红着脸。
——李季《正是杏花二月天》
B式如：小娇娇|你不要|恼。C式如：他|莫不是|变心了。
2、 三步八言吟咏体，句式有两种〔A、323；B、233〕。
《最初的》 穆仁
第一片|叶芽|最鲜润， A式
第一朵|花儿|最姣好。
第一次|歌唱|动人心，
第一封|来信|忘不了。
最初的|思念|常反复，
最初的|印象|留到老……
B式如：香香|在洼里|掏苦菜。
按：四步八言吟咏句有两种句式：2231式和1331式。如：“房子|家产‖由你们|挑”、“你|莫非想|拿命来|抗”。它们只能散见于诗中，无法成篇。它们虽然是四步，可相当于带村字的三步七言诗，如这两句就可以改造成“房子|家产|由你挑”、“你|莫非想|拿命抗”，故其节奏接近于三步八言，可以成为三步八言体的补充句式。
3、 三步九吟咏体言体。此式三个音步全为三字步，很难成篇。闻一多的《罪过》基本上是三步九言吟咏体，可是没能坚持到底：
老头儿|和担子|摔一交，
满地是|白杏儿|红樱桃。
老头儿|爬起来|直哆嗦，
“我知道|我今日|的罪过！” 〔此句不典型〕
“手破了|，老头儿|你瞧瞧。” 〔此句不典型〕
“唉！都给|压碎了|，好樱桃！”〔此句不典型〕
“老头儿|你别是|病了罢？
你怎么|直愣着|不说话？”
“我知道|我今日|的罪过， 〔此句不典型〕
一早起|我儿子|直催我。
我儿子|躺在|床上|发狠， 〔此句成了四步〕
他骂我|怎么还|不出城。”
“我知道|今日个|不早了，
没想到|一下子|睡着了。
这叫我|怎么办|，怎么办？ 〔此句不典型〕
回头|一家人|怎么|吃饭？” 〔此句成了四步〕
老头儿|拾起来|又掉了，
满地是|白杏儿|红樱桃。
〔三〕四步吟咏体。古代七言诗以后，虽然有四步九言吟咏体〔即九言诗〕创作的尝试，最有名的如《梅花诗》，可一直不怎么成功。新诗里也有四步以上吟咏体的尝试，因三字尾与现代口语的矛盾，所以也不尽如人意。
1、四步九言吟咏体。古九言诗只有一种句式：A、2223。白话文多了三种句式：B、1323；C、3231；D、2331。此体偶可见，如：
她|走向的|是南|还是北？B式
我|该做的|是等|还是追？
她的|脸色|是真|还是伪？A式
我的|言语|是错|还是对？
……
这事|谁又能|怪得了|谁？D式
他日|谁又能|忘得了|谁？
……
——《醉问》唐古拉山风语者
按：原诗十六节，有多种变格句，四步九言吟咏句没能坚持到底。它主要靠语法关系相同的排比句支撑，可见这种格式之难写。
C式如：千里的|雷声‖万里的|闪。
2、四步十言吟咏体。有五种句型：A、3223；B、2323；C、2233；D、1333；E、3331。林庚尝试写过四步十言吟咏体，也没能坚持到底：
夜的|五色梦‖冰的|世界里 B式
五色的|石子‖在水仙|盆底 〔出格〕
轻轻|脚步‖是老鼠|偷吃米 C式
清冷的|星子‖天风|要吹起 A式
按：D式如：你|提不动‖让我来|帮你提；E式如：死羊湾|前沟里‖有一条|水。
3、四步十一言吟咏体。此式有三种句型：A、3323；B、3233；C、2333。林庚有“四步十一言吟咏体”的作品：
蓝天上|静静地‖风呀|正徘徊 A式
迎风的|花蝴蝶‖工人|用纸裁
要问问|什么人‖曾到|庙会去
北平的|正月里‖飞起|纸鸢来
——林庚《正月》
按，首句原为“蓝天上静静地风意正徘徊”，林先生嫌它文言意味太浓，改成现有的样子。为了拼成十一言，只得用语助词“呀”来凑合，可见吟咏句与口语的矛盾实在太大。
B式如：还不起|租子‖我还有|一条命；C式如：听见|闹革命‖崔二爷|心害怕。
〔四〕五步吟咏体。五步吟咏体理应有十一言、十二言、十三言、十四言和十五言。可是它们太难写作，很难成篇。五步吟咏体可偶见。如：
《断想》刁永泉
居住在|天国的‖并不|一定|都是神。
居住在|人间的‖并不|一定|都是人。
居住在|地狱的‖并不|一定|都是鬼。
神到了|人间‖不一定|比人|更尊贵。
人到了|地狱‖可能|比鬼|更微贱，
鬼上了|天堂‖一定|比神|更神气。
此诗字数不整齐倒无可厚非，可它也是靠排比句来支撑，不然五步吟咏体是很难写作的。
总之，吟咏句式的三字尾与现代口语差距比较大，只能在新诗中聊备一格。吟咏句式主要在长短句杂言诗里方有用武之地。
二、朗诵诗体
〔一〕两步朗诵体。有两种句型〔A、22；B、32〕。纯粹的四言新诗倒是常见，可纯粹的五言朗诵句句法太单调，很难成篇，大多是五言和四言朗诵句杂用的格局。如：
《窗子向北》齐云
窗子|向北 A式
看不见|太阳 B式
只看见|星辰
窗子|向北
东风|不至
能刮进|北风
即或|某天
地球|翻转
窗户|朝南——
也只能
映着|南斗
吹进|南风
要么|关上
这扇|窗子
陷入|黑暗
要么|打开
看着|北斗
吹着|北风
〔二〕三步朗诵体：三步朗诵体可以是六言、七言和八言。
1、 三步六言朗诵体。传统六言只有一种句型〔A、222〕，节奏呆滞。白话文有一种变式句〔B、132〕，可以调节六言诗的呆板。如：
《山韵与海韵》杨星火
我|依恋着|雪山，A式
你|怀抱着|海洋，
山中|滚动|云海，B式
海里|腾起|山浪。
我高吟|如松涛，〔出格〕
你歌唱|如潮响，〔出格〕
山韵|和着|海韵，
曲调|多么|雄壮。
不唱|靡靡|之音，
不屑|空叹|惆怅，
高山|大海|作韵，
催来|美妙|春光。
此诗写得比较活泼，然有出格之句，是为不足。
2、三步七言朗诵体，有两种句型〔A、322；B、232〕，句法变得灵活了，是三步体中最富表现力的诗体。如：
《寂寞等花开》齐云
我肋下|没有|翅膀 A式
不能|去天空|飞翔 B式
我袖中|没有|烟霞
不能|去缭绕|夕阳
我赤脚|没有|鞋子
不能|再回到|家乡
我眼里|没有|悲哀
不能|把草原|灌溉
草原|荒芜在|深秋
我坐在|草原|尽头
燕子|何时|再飞来 〔出格〕
寂寞|等待着|花开
3、三步八言朗诵体。此式只有一种句型〔332式〕，虚词频率高，作品不多。如：
《微风》于宗信
它能用|迷人的|乐曲，
荡起你|心海的|涟漪；
它能用|温柔的|翅膀，
采集你|唇边的|甜蜜；
它能用|芳香的|气息，
紧裹你|秀美的|身体；
啊，|微风是|幸福的—— 〔变奏为吟咏体〕
时刻|都和你|在一起……
八言虚词过多，如果不是必要，最好每行删去一个虚字，往往不影响原意，而且更精练。试比较下面的诗歌：
《珠峰》沧海曾经
原诗： 脚踩着|厚密的|乌云，
身披着|晶莹的|白衣。
已经是|擎天的|玉柱，
为什么|还低头|叹息？
拨不开|人间的|阴霾，
望不穿|浩瀚的|宇宙，
而同类|只顾着|斗争，
我实在|羞愧于|昂首。
修改后：
脚踩|厚密的|乌云，
身披|晶莹的|白衣。
已经是|擎天|玉柱，
你为何|低头|叹息？
拨不开|人间|阴霾，
望不穿|浩瀚|宇宙，
而同类|只顾|斗争，
我实在|羞于|昂首。
〔三〕四步朗诵体。可以是八言、九言、十言和十一言。九言和十言最多，八言次之，我还没有看见过完整的四步十一言朗诵体诗作。
1、四步八言朗诵体。此体全部两字一步，不易写作，而且句型单一，过于呆滞。不过它的节奏象是官府的告示，用来写讽刺诗倒是挺合适，如：
《短镜头之一》秋水涟滟
听说|要搞‖经济|普查
忙坏|领导‖上上|下下
一夜|冒出‖百万|富翁
小村|产出‖亿元|神话
各项|收入‖百倍|扩大
乌有|先生‖几十|余家
镇长|无奈‖大倒|苦水
气泡|太大‖谁敢|桶撒？
此式也有一种变式句——“1322式”，如：“象|浸透了‖血的|战袍”、“在|狂风中‖愈烧|愈旺”。可以用它来增加八言的灵动。
2、四步九言朗诵体。此式仅仅多了一个三字步，句型就增加到四种：A、3222；B、2322；C、2232；D、1332。句法最灵活，是四步诗中最富表现力的诗体。如：
《枣花》张雪杉
没有|耀眼的‖多彩|花朵，B式
没有|扑鼻的‖阵阵|浓香……
但那|朵朵‖朴素的|小花，C式
却能|结出‖肥美的|厚瓤。
A式如：昨夜里|睡的‖格外|安然；D式如：该|不是这‖洁白的|绒毯。
3、四步十言朗诵体。此式有三种句型〔A、3322；B、2332；C、3232〕。
《给珠贝》沙白
不要求|一缕‖非分的|阳光， C式
不希冀|一滴‖额外的|雨露，
没有|说一句‖浮华的|话语， B式
悄悄|在水下‖孕育着|珍珠……
按：A式如：走过了|曲曲‖弯弯的|小径。
此式虚词较多，容易写得累赘，往往改写成九言更加适宜，试比较：
原诗：
清晨|懒懒的‖在湖边|散步，
凄冷的|晨风‖吹打着|肌肤，
走过了|曲曲‖弯弯的|小径，
为何|总不见‖宜人的|坦途？
上班|无聊的‖翻看着|报纸，
每一条|喜讯‖都惹人|注目，
呷着杯|清茶‖阵阵的|苦笑，
为何|我总是‖这般的|麻木？……
——秋水涟滟《日记》：
修改后：
清晨|在湖边‖懒懒|散步，
凄冷的|晨风‖吹打|肌肤，
走过|曲曲‖弯弯的|小径，
为何|不见‖宜人的|坦途？
上班|无聊的‖翻看|报纸，
每条|喜讯‖都惹人|注目，
呷一杯|清茶‖阵阵|苦笑，
为何|我总是‖这般|麻木？……
此外，A式一用到底为戏词所惯用，句法虽然稍嫌呆滞，却长于叙事，如：
《哭》流沙河
不装哑|就必须‖学会|说谎
想起来|总不免‖暗哭|一场
哭自己|脑子里‖缺少|信念
哭自己|骨子里‖缺少|真钢
今夜晚|读报纸‖失声|痛哭
愧对着|女英烈‖一张|遗像
要诚实|要坚强‖重新|做人
这一回|干脆把‖眼泪|哭光
四步十一言朗诵句只有一种句型〔3332。例如“松松地|束起了‖碧翠的|群山”〕，且虚词频率太高，只能散见于诗中，极难成篇。
〔四〕五步朗诵体。可以是十言直到十四言，基于同样的理由，十言和十四言很难写作。十言偶见，完整的十四言的诗例我还没有见过。
1、 五步十言朗诵体：
《拍案惊奇》唐古拉山风语者
下手|放炮‖竟然|视而|不捉；
单钓|二饼‖竟然|海底|自摸；
炮一|摸二‖竟然|赢了|九十；
刘涌|杀人‖竟然|可以|不死。
原诗注：沈阳黑社会头目刘涌鱼肉百姓，罪大恶极，其手下犹被枪毙，然而他却仅判死缓。
按：此式也有一种变格句“13222”式，如“给|故乡的|亲人|捎来|喜讯”。可用它来调剂节奏。
2、五步十一言朗诵体。此式多一个三字步，句型就变成了6种〔A、32222；B、23222；C、22322；D、22232；E、13322；F、13232〕，句法多姿，自然表现力大为增强。如：
《草药医生》张继楼
门前的|一方|药圃‖充满|生机，A式
屋里的|满架|草药‖清香|扑鼻。
农忙|时节‖陪山妻|挖土|种地，C式
农闲|时期‖教儿子|辨药|学医。
一盏|马灯‖伴着你|穿过|长夜，
一双|山鞋‖跟着你|攀越|峭壁。
半把|药锄‖在诉说|你的|辛勤，
几张|奖状‖在表彰|你的|功绩。
刚刚|送走‖腰肌|劳损的|老农， D式
你又|迎进‖伤风|感冒的|妇女，
邻居|都说‖你已经|告老|还乡，
但却|从来|没有‖看见你|休息。
按，B式如：无法|收买的|死神‖始终|公正；E式如：每|一页里‖都藏着|吃人|二字；F式如：你|高空中‖扑翅|飞腾的|鹰隼。
3、五步十二言朗诵体。此式有八种句型〔A、33222；B、32322；C、32232；D、23322；E、23232；F、22332；G、13322；H、13232〕也是富于表现力的体裁。只不过句式过长，往往需要用两句一行的变格作补充。如：
《油菜地》柯愈勋
在我|眼前‖是一片|耀眼的|金黄。 F式
每一朵|小花‖，都是|一片|阳光，
每一片|阳光‖，都在|散发|芬芳，
耳边|是充满‖泥土|气息的|谣曲， E式
辛勤的|蜜蜂‖在花间|不断|歌唱。 B式
哦，|阳光‖！多么|暖和的|阳光！
我的|情思‖也随同|光波在|起伏，
涌向|黄色|和蓝色‖相接的|远方，
我多愿|变成‖茁壮的|油菜|一株，
在我|心爱的|土地上‖蓬勃|开放。 D式
带给|我们的|生活‖以美|，以香……
按：A式如：离别的|日子里‖不要|为我|牵肠；C式如：雪白的|牙齿‖咬破|苍白的|嘴唇；G式如：从|溪水上|漂流到‖我的|面前；H式如：他|很快地‖钻进|温暖的|被窝。
4、五步十三言朗诵体。此式有四种句式〔A、33322；B、33232；C、32332；D、23332〕，缺点是虚词频率过高，容易臃肿，所以少见。句式太长，也容易出现变格句。如：
《寄妻子》罗泅
我倚着|回声亭‖呼唤起|四山|回应， A式
仿佛也|听到了‖你那|亲热的|声音， B式
妻啊|，我在这|千里‖之外|想念你， 〔出格，〕
最难忘|是你|临别时‖挥舞的|手巾。 C式
这满山|青翠的|枝条‖象你的|秀发，
这亭前|明丽的|池水‖象你的|眼睛，
那绿树|丛中‖隐现的|紫薇|花树呵， 〔出格〕
可是你|探望时‖露出的|粉红|衣襟？
也许你|并没有‖它们|那样的|美丽，
但你在|我心中‖却是|仙女的|化身，
不知是|你给|青城山‖增添了|魅力，
还是|青城山|给了我‖更深的|爱情？ D式
五步十四言朗诵句，句式较长且只有一种句型〔33332式〕，极难成篇，只能散见于诗篇中。如：在向外|扩张的|旋体上‖旋转呀|旋转。
上面举的例诗主要是音步相等，句型相同，字数相同的严格的整齐对称式。如果不强求字数相等，只要求音步整齐，这类诗作就很多了；若只求音步大致相等、句型不作苛求的准格律体就更多了。兹不举例。
〔五〕六步以上朗诵体较少见，大都是一些音步大致相等的诗篇。节奏感是建筑在记忆上的，音步过多是很难被听觉识别的，因此只要音步大致整齐也就够了。
1、准六步朗诵体：
《彩笔新题·二》齐云
伴随着|夜来|叹息‖一般的|敲窗的|风雨， [六步]
病热的|昏沉中|能听见‖她的|喃喃|自语： [六步]
“你还会|翻过|千山‖涉过|万水来|看我吗， [六步，吟咏句]
手|牵着手|再一次‖走过这|寂静的|街衢？” [六步]
多少|春秋|之后‖，在北国|迢迢的|异地， [六步]
在他|死前的|幻觉里‖他们|再一次|相遇， [六步]
他紧紧|抱着她‖，抱着她|飘零的|身躯： [五步]
“我曾|用一生|来回忆‖我们|短暂的|欢聚。” [六步]
2、七步朗诵体。我只见过个别片断：
似乎|听见‖他们|用声声|长鸣‖对我|呼唤， [七步]
队列中|他们‖为我|留下|一个‖小小|空间， [七步]
总有|一天‖我也要|跟着|他们‖一起|飞翔， [七步]
寻找|我的‖遥远|温暖|永恒的‖南方|梦乡。 [七步]
——《我的遥远的南方的梦乡》齐云
2、 准八步朗诵体。句式过长，步数不等的范围往往更宽。如：
《终点之歌》老乃〔十九言豆腐干体〕
夜晚|来临‖一片|漆黑中‖宇宙|垂下‖你不/得不|思考 [九步]
终点|是什么‖或者|终点|附近‖有没有|指示的|灯光 [八步]
绿叶|如火焰|燃烧‖一明|一暗‖激情|花朵‖有开|有落 [十步]
生命|否认|自己‖渺小|如蝼蚁‖爬行在|时间的|树上 [九步]
死亡|和你|约会‖可能是|凌晨|一点‖在某个|咖啡店 [八步]
你用|肉体|和灵魂‖买单|但是‖发票都|得不到|一张 [八步]
爱情|假装|存在‖象蜘/蛛网|吸引‖天真的|昆虫|受困 [九步]
她根本|不存在‖或者用|一秒种‖换你|一生的|忧伤 [七步]
自由|在风中‖没有|笑容‖没有|名字‖来来|回回|起舞 [九步]
看似|潇洒|其实‖无论|如何也|逃不出‖四季的|手掌 [八步]
金钱用|迷人的|表情‖出示|一张‖地址|不详的|名片 [八步]
你常常|去找她‖于是|被驱使|被驾驭‖象驴子|一样 [七步]
权力|用肮脏/的手‖掐住你|喉咙后‖才把|权力|给你 [八步]
你再|用手|掐住‖其它|喉咙|来勒索‖更肮/脏的|肮脏 [九步]
商品|是交换‖是投机|是利润‖是人类|文明的|基石 [七步]
关怀|和同情‖毫无|价值‖不得不|退出‖现代的|市场 [八步]
欲望|是你‖存活的|理由‖身体|是你‖最可/靠的|证据 [九步]
有四肢|有毛发‖有粉饰/的脸‖但没有|理想|和信仰 [七步]
由于|所有‖这些|过程‖你自己|都无法‖掌握|和决断 [八步]
所以|终点‖并不|存在‖终点|只是‖一次|一次的|恐慌 [九步]
4、准九步朗诵体
《元宵》昌耀
寂冷如|海上|花灯‖堆放|通宵|达旦‖独自|璀璨 〔八步〕
时光如|淅沥|细雨‖催发|芭蕉|留下‖淅沥|不尽的|瞬刻 〔九步〕
回味|翠柏|生苔‖燧人|作古‖碧螺|冰天‖映照|白雪 〔九步〕
生的|妙谛‖力透|纸背‖石破|天惊‖直承|众妙|之门 〔九步〕
5、更长的准格律体。如：
《你不觉得生命很冗长吗》老乃〔二十九言豆腐干体〕
睡觉时起床时静坐时行走时用餐时与人谈话时很难说清楚什么时候
总觉得身体中有一丝捕捉不到又无法抹去的淡淡的有点忧郁的情绪
象溪流一样潺缓象落叶一样轻柔象女子撩人的长发披落到我的额头
没有吻没有激情有交媾没有梦没有未来可以期盼没有往事可以诉说
无法解释的光线强行进入眼底清凉的幻觉从脑后传入脊椎抵达脚跟
发现自己站立在夯实的地面上其实用不着为生命的重量揣测和担心
那些开花落雨起风飞雪的四季轮流着演绎过一扇两个平方尺的窗前
门缝中一匹白色的马或则驴一闪而过镜中的我一夜间突然颓废衰老
那么她的微笑我的哭泣以及前天日历的剥落是否是一种永恒的征兆
床上地板上沙发上和书桌上残留着百年前或者百年后想象中的气息
嗅着她我象一只寂寞的鼠或者警觉的蜂朝自己生前生后的方向游去
虚无夹杂着一缕隐忍的痛如海水一般漫过房间浪花与泡沫同时浮现
一张游离的面孔随潮水隐退我无法清晰地记起大约与一切往事无关
如同一只舟搁浅于海滩如同一段烛欺瞒着夜晚我在暗淡处点燃香烟
灼烧手指灼烧嘴唇灼烧眼睛灼烧心灵后在灰烬中捡拾焦糊了的文字
把玩着抚摸着我可以成为乞丐君王或僧侣随意建造茅屋宫殿和庙宇
事实上道路建筑国家百姓历史未来甚至母亲爱人和儿子都离我很远
只能用一条单薄的毛毯拥着自己的肉身等待病入膏荒后痛苦的喘息
此诗音步的分析统计已经没有意义，因为听觉已经无法辨别。句式太长容易流于文字游戏，不宜倡导。这首诗之所以仍有欣赏价值，是它利用了冗长的节奏来烘托了冗长的生命。
两步、三步吟咏体，两步、三步、四步、五步齐朗诵体是整齐对称式的主体，娴熟地掌握了它们，就可以为写作参差对称体新诗打下牢固基础。
注：苏夏《歌曲写作》人民音乐出版社，1979年9月，第60页
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