汉语新诗格律概论（二）
孙逐明
第五节 参差对称式
诗歌诞生后，长短句一直与豆腐干体结伴而行，而且渐渐有取代后者主导地位的趋势。是不是对称原理被诗歌美学遗弃了呢？当然不是，它不过是以更高级的形式出现罢了。
汉语古典豆腐干体整齐得干脆，似乎是绝对完美对称的化身，其实这种完美不过是方块字造成的错觉；若改成拼音文字，就一点也不对称；不仅书写符号不对称，连实际读音也隐藏着对称的破缺——以音节作基本单元是整齐对称的；换成音素为单元就不对称整齐了。
汉语诗歌是这样，西洋诗也是这样。如英国的十音诗之类按照中国汉字书写的眼光来看，根本不整齐；按音素角度分析也不整齐，唯有读音中的音节才是整齐对称的。
何以许多不整齐的传统杂言诗也富于节奏美呢？这是因为它们于参差中另具对称性，只是把对称单元扩大了而已。
以蒋捷的《一翦梅·春思》为例，若以句子为单元，一点也不整齐，根本无对称性可言；若将相邻三句视为一个对称单元，依此作为节奏型排列就会变成很整齐对称的形式：
一片春愁带酒浇。江上舟摇，楼上帘招，
秋娘容与泰娘娇。风又飘飘，雨又潇潇。
何日云帆卸浦桥。银字筝调，心字香烧，
流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。
无独有偶，西洋诗的长短句也有类似的结构。法文诗有所谓iambe的，它的音数十二音和八音的递用；第一行、三行是十二音，第二、四行是八音。它又有一种变体，就是十二音和六音递用。英语诗也有多种类似的对称的长短行，不过它们是论音步而不论音数的。
这种以几个长短句的集合作为节奏型的诗体，可以称为参差对称式。
参差对称式根据长短句型的组合关系，大致上有五种：
一、 开放型对称节奏
句式先短后长，气势开张，适宜表现阳刚豪放的情思，如贺铸的《小梅花》：
思前别，
记时节，
美人颜色如花发。 〔以上三句为基本节奏型〕
美人归，
天一涯，
娟娟姮娥三五满还亏。 〔第一次换尾重复〕
翠眉蝉鬓生离诀，
遥望青楼心欲绝。 〔此两句有变奏〕
梦中寻，
卧巫云，
觉来泪珠滴向湘水深。 〔第二次换尾重复，同上〕
……〔下阙格局同上〕
新诗中采用这种格局的不乏其人、不乏其例。运用得比较出色的要数郭小川，其格局之开张，章法之灵活而不离其宗，可谓出神入化。试举一例：
声声咽哟，
声声紧，
风沙好象还在怨恨西行人；
重重山哟，
重重云，
阳关好象有意不开门。
莫提起呀——
周穆王，汉使臣……
他们怎么是边风寨曲的真知音！
莫提起呀——
唐诗人，清配军……
他们岂肯与天涯海角共一心！
风沙啊风沙，
你看我们是哪个阶级、谁掌帅印？
阳关啊阳关，
只望你不要颠倒了古今！
你看此时是哪个朝代、谁掌乾坤？
……
——郭小川《西去阳关》
郭小川还把这种格局运用到典型的朗诵句型里，如：
血迹早已风干，尸骸早已入土；
这沉重的教训却依然使人铭记肺腑；
人间早已更换，旧垒早已拆除，
这平静的山坡却依然令人惊心怵目。
——郭小川《墓志铭》
按：原诗共十七段，其中九段同此格局，其余有所变化。
二、 收缩型对称节奏
句式先长后短，气势内敛，适宜表现委婉或消沉的情绪，词牌《一剪梅》、《江城子》、《荷叶杯》等即是。如李清照的《一剪梅》：
红藕香残玉簟秋。
轻解罗裳，
独上兰舟。 〔以上三句为基本节奏型〕
云中谁寄锦书来？
雁字回时，
月满西楼。 〔原样重复〕
花自飘零水自流。
一种相思，
两处闲愁。 〔原样重复〕
此情无计可消除，
才下眉头，
却上心头。 〔原样重复〕
下面举一首新诗例子：
《人生》冷月轻影
我用一小时去买衣服
一眼看中
一试合身
我用一天来回忆从前
开始是泪
结束是痛
我用一年来学做母亲
也有甜蜜
也有心酸
我用一生来品味生活
日出是花
日落是果
开放节奏和收缩节奏是一切参差对称式的基础，这两种节奏结合起来还可以构成先伸后缩的凸型节奏和先缩后伸的凹型节奏。
三、凸型对称节奏
节奏先放后收，节奏特点接近于收缩型。如词牌《长相思》、《巫山一段云》、《谒金门》、《酷相思》即是。如：
《长相思·惜梅》刘克庄
寒相催，
暖相催，
催了开时催谢时。
丁宁花放迟。
角声吹，
笛声吹，
吹了南枝吹北枝，
明朝成雪飞。
下面是新诗的例子：
《乡愁》于光中
小时侯
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来呵
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲呵在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
四、 凹型节奏。节奏先收后放，节奏特点接近开放型节奏。如：
《采桑子》欧阳修
轻舟短棹西湖好，
绿水逶迤，
芳草长堤，
隐隐笙歌处处随。
无风水面琉璃滑，
不觉船移，
微动涟漪，
惊起沙禽掠岸飞。
下面的是新诗中的例子：
《故乡》石太瑞
故乡|，对我|来说；
是一条|小路，
是一座|山林，
是一片|瓦房，
还有那——
古树|底下‖溪水的|流淌。
我|，对故乡|来说：
是一个|亲吻，
是一次|拥抱，
是一缕|回想；
还有那——
歌唱|不完的‖儿女|情长！
五、错落型对称节奏
有一些由长短句组合的节奏型〔主要是以段为节奏单元〕里，上述节奏特征并不太明显，仅仅是有一种错落有致的美感，可称之为错落型对称节奏。如：
《野菊花》唐古拉山风语者
野菊花，如金币，
随风|洒在|山谷里，
牧羊|姑娘|拾起它，
买到了|香满衣。
野菊花，是假币，
不能|买到|名和利，
不能|买到|情和义，
留住|南下的|你。 〔换尾重复〕
《自度安眠曲》齐云
一切都不能久长
看日落月升昼夜循环
遗忘荣辱，勿念悲欢
心儿啊，且让我安眠
一切都不能久长
看朝开暮谢青春容颜
流年风雨，皆属自然
心儿啊，且让我安眠
一切都不能久长
看生命终将归于黑暗
这白昼只是昙花一现
心儿啊，且让我安眠
参差对称型节奏自诗经时代已开其端，如《伐檀》《式微》《木瓜》《权舆》《鱼丽》诸篇即是。它们有一个共同特点：全部是重言复唱的格局。以《式微》为例：式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！式微，式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中！
重言复唱是一种极富表现力的修辞手法，可只此一格则未免失之单调。宋词将其改造成“只重复节奏而不重复字面”的成熟形式，大大开拓了参差对称式的表现能力。
新诗中的参差对称式大都处于重言复唱的初级阶段，上面所举的例子大抵如此。下面的这首新诗就摆脱了重言复唱的格局：
《铃》杨山
我的银铃
是孩子无邪的笑声
铃儿催我去迎接
归来的纯真
孩子笑着
从黎明的太阳跑来
我笑着久久读那
自信的眼睛
可以认为，现时以重言复唱为主体的参差对称式新诗仍然处于不成熟的雏形阶段。
参差对称式灵活多变又富于美感，可构造性最强，特别适合为错综复杂的诗思量体裁衣，其表现力远远超过了整齐对称式，是最有潜力的新诗格律。
可很多诗友感觉到避免重言复唱比较难写，主要是没有熟练掌握各种长短句型的缘故。这就需要我们经常作各种整齐对称式诗体的训练，一旦熟练地掌握了各种长短句型，这个困难自可迎刃而解。古典长短句的词曲体成熟于诗人们熟练掌握了三、四、五、六、七言诗之后的宋代，就是这个道理。由此可以推断，新诗格律化的成熟任重而道远。
第五节 对称与变奏
无对称则无和谐，对称过度则缺乏生机。美总是在对称和对称破缺之间寻求平衡点。表现在音乐和诗歌旋律发展的总原则中，就是重复中须有变化，变化中须见重复。
我们将从两个方面来考察诗歌节奏的重复和变化。
一、不同节奏型的相互转换
〔一〕综合变奏式
在较长的诗歌里，同一种节奏往往难以适合诗情变化的需要。我们可以根据不同情绪选用不同的节奏型，把多个各具特点的节奏片断缀合成篇，片断内部保证了同一种节奏型的对称，片段之间的转换造成变奏。可称之为“综合变奏式”。例如：
《人生三部曲之人在老年》唐古拉山风语者
一条路， 〔导板〕
少年的时候会忍不住转过弯去， 〔以下为整齐对称式〕
看看那边的风景是否更加新奇；
中年的时候会问那些归来的人，
问问那边的风景是否依然美丽；
老年时既不会寻找也不会询问，
在他眼里到处都是美丽的风景。
一个人， 〔以下转开放型对称节奏〕
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
回过头去， 〔以下转凸型对称节奏〕
一路上的是非、功过、真假、美丑
是那么分明；
回过头去，
却已分不清流萤和流星，分不清
路人和故人。
〔二〕三段式
在三阙体的词牌里，一般第三阙的节奏变化较大，与前面的节奏形成差异，诗情于此也往往一变。这是综合变奏式的一种特款。如：
《夜半乐》柳永
冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。
渡万壑千岩，越溪深处，
怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼。片帆高举，
泛画益、翩翩过南浦。
望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。
残日下、渔人鸣榔归去。
败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣沙游女。
避行客，含羞笑相语。
到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。〔此阙节奏变化较大，诗情也有变〕
叹后约丁宁竟何据！
惨离怀、空恨岁晚归期阻。
凝泪眼、杳杳神京路。
断鸿声远长天暮。
这种节奏变化的手法在新诗中十分常见，邹绛主编的《中国格律新诗选》中就有很多诗篇都是此格。这些三段式大都为正反合的格局，例如：
《盼望》艾青
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……
一个海员说，
最使他高新的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……
一个盼望出发
一个盼望到达
〔三〕对比式
有的双迭体的词牌，段落之间节奏有自由和格律的明显对比，这是综合变奏式的另一种特款。此式特别善于加强内容的色彩对比。如：
《清平乐·蒋桂战争》毛泽东
风云突变▲，
军阀重开战▲。
洒向人间都是怨▲，
一枕黄梁再现▲。 〔仄韵，跌宕起伏的自由节奏〕
红旗跃过汀江△， 〔换平韵，转轻快流畅整齐的节奏〕
直下龙岩上杭△。
收拾金瓯一片，
分田分地真忙△。
有的新诗作品深得此法的神韵，如孙武军的《回忆与思考》：
回忆：
我坐在
一尺高的小凳上面
紧抿着嘴
迭着一只小船
年轻的阿姨
走过来俯下了脸
我奶声奶气
真心地喊：
我要把船儿
送给小班
思考：
开始的美德在世界上确实最美
虽然你给人们的只有一只纸船
然而天真不会使世界达到完美
美德总收获在洒下血汗的心田
……
〔全诗八节，下皆仿此〕
轻松美好的回忆用的是轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配上沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。
二、同一种节奏型内部的发展变化
除了通过不同节奏型的转换来造成节奏的变化外，同一种节奏型内部还有很多种变化方式，试介绍一些常见的手法。
〔一〕整齐对称式的节奏变化
新诗的音步主体有两字步和三字步，调整两种音步的位置，能够调剂节奏。
1、三字步位置的固定和错动
三字步位置固定者，往往有排比的气势，如：
案上|几拳‖不变的|奇石。
何如|天空‖善变的|浮云？
囊中|几粒‖有限的|红豆，
何如|云上‖无数的|繁星。
——刘大白《旧梦之群·六十五》
错动三字步的位置，则能使节奏错落灵动，如：
这是|一沟‖绝望的|死水，
这里|断不是‖美的|所在，
不如|让给‖丑恶来|开垦，
看他|造出个‖什么|世界。
——闻一多《死水》
前者节奏特色鲜明统一，而语法结构缺乏变化；后者节奏跌宕多姿，语法富于变化。可谓各有千秋。
２、两字步和三字步交替，可以有长短律的效果。例如：
你原是|一片‖无名的|树叶， 〔长短律〕
我原是|一条‖无名的|河川，
你偶然|飘落‖在我的|水面，
我把你|当作‖爱情的|小船。
——牛泊《小船》
洁白|是故乡‖苇塘|摇曳的|芦花 〔短长律〕
洁白|是儿时‖邻家|小妹的|裙钗
洁白|是霜晨‖迷迷|蒙蒙的|思绪
洁白|是月夜‖清清|白白的|恋爱
——卜白《生命无奈——个白癜风患者的诗》
3、诗行的整齐和音步的整齐不一定吻合，两者之间的分合，都可能造成变奏。
① 音步整齐，诗行不整齐。如顾城的《幼芽》〔四步朗诵体〕：
寒风推送着混浊的波澜，波澜拥向歪斜的石岸。石缝中有一株淡绿的幼芽，顽强地展开了小小的叶瓣。 寒风|推送着‖混浊的|波澜， 〔四步〕波澜|拥向‖歪斜的|石岸。 〔四步〕石缝中|有一株‖淡绿的|幼芽，〔四步〕顽强地|展开了‖小小的|叶瓣。〔四步〕
② 诗行整齐，音步不整齐。如郭沫若的《波与云》：
碧波伸出无数次的皓手，
向天上的白云不断追求。
白云高高地在天上逍遥，
只投下些笑影不肯停留。
白云转瞬间流到了天外，
云影已被吞进波的心头。
波的皓手仍在不断伸拿，
动荡不会有止息的时候。
碧波|伸出‖无数|次的|皓手，〔五步〕
向|天上的|白云‖不断|追求。〔五步〕
白云|高高地‖在天上|逍遥， 〔四步〕
只|投下些|笑影‖不肯|停留。〔五步〕
白云|转瞬间‖流到了|天外，〔四步〕
云影|已被‖吞进|波的|心头。〔五步〕
波的|皓手‖仍在|不断|伸拿，〔五步〕
动荡|不会有‖止息的|时候。〔四步〕
4、上面的诗作中的不整齐缺乏规律，属于倾向自由的准格律体。如果能于不整齐之中造成对称，又有许多巧妙的章法，别有韵致。试举几式：
① 类收缩型节奏：
《竖琴》台湾 吴望尧 〔四步朗诵体〕
我的心|是只‖小小的|竖琴 〔四步十言〕
久久|没有‖人来|弹奏 〔四步八言〕
如今|拨出了‖幽美的|声音 〔四步十言〕
被你|一双‖纤纤的|手 〔四步八言〕
你切莫|把琴弦‖弹得|太重 〔四步十言〕
因为|弦丝‖已经|陈旧 〔四步八言〕
也不要|只管‖轻轻地|拨弄 〔四步十言〕
那将|撩起‖我的|忧愁 〔四步八言〕
此诗韵脚ABAB；很有规律地在每个奇数行多安排两个三字音步，使得诗行虽然都是四音步的，却没有单调之感，音步的自由与整饬巧妙地统一起来。
② 类开放型节奏：
正自|黯然|低首 〔三步六言〕
忽见|陌上|花纤瘦 〔三步七言〕
顶着|白霜|清露 〔三步六言〕
自成|别样的|风流 〔三步七言〕
被春|遗弃|身后 〔三步六言〕
夏也|不与她|为偶 〔三步七言〕
她|小小的|心啊 〔三步六言〕
是否曾|装满|烦忧 〔三步七言〕
——齐云《陌上花》 〔三步朗诵体〕
按：还可以依此原理营造类凸型节奏和类凹型节奏。
③ 起承转合式：
《《走入一片森林》秋水涟滟〔三步朗诵体〕
走入|一片|森林 〔起〕
空气|清新|宜人 〔承〕
抖一抖|跋涉的|尘土〔转〕
甩掉|重重|郁闷 〔合〕
走入|一片|森林
燠热|顷刻|无寻
找一块|浓浓的|绿荫
顿时|骨清|气匀
走入|一片|森林
眼前|溪水|涔涔
掬一捧|甜甜的|甘露
喉咙|清爽|湿润
走入|一片|森林
小鸟|到处|鸣吟
听一听|婉转的|歌唱
快乐|回到|我心
走入|一片|森林
采片|叶子|珍存
闻一闻|纯纯的|绿意
心头|永远|如春
④ 音步交叉对称式：
《《冬》齐云
在山与平原的交界
我找到了风的巢穴
我知道这重重山峦
再也无法将它超越
荒原上是白雪漫漫
环顾四周孤孤单单
在雪中我停下脚步
静听风在山中盘旋
风在盘旋风声如诉
风中有笑风里有哭
笑语是老者的咳嗽
哭声是那婴儿待哺
风声中我静静等候
等候明月升上山头
白雪在静静飘落与
月光一起将我埋没
在山与|平原的|交界 〔三步〕
我|找到了‖风的|巢穴 〔四步〕
我知道|这重重|山峦 〔三步〕
再也|无法‖将它|超越 〔四步〕
荒原上|是白雪|漫漫 〔三步〕
环顾|四周‖孤孤|单单 〔四步〕
在雪中|我停下|脚步 〔三步〕
静听|风在‖山中|盘旋 〔四步〕
风在|盘旋‖风声|如诉 〔四步〕
风中|有笑‖风里|有哭 〔四步〕
笑语是|老者的|咳嗽 〔三步〕
哭声|是那‖婴儿|待哺 〔四步〕
风声中|我静静|等候 〔三步〕
等候|明月‖升上|山头 〔四步〕
白雪|在静静|飘落与 〔三步〕
月光|一起‖将我|埋没 〔四步〕
此诗为整齐的八言诗，音步虽然不整齐，却交叉对称，另具韵律美。
⑤ 句式整齐，通过韵脚的疏密造成节奏感的变化。如欧阳炯《三字令》：
春欲尽，日迟迟△，
牡丹时△。
罗幌卷，翠帘垂△。
彩笺书，红粉泪，两心知△。
人不在，燕空归△，
负佳期△。
香烟落，枕函欹△。
日分明，花淡薄，惹相思△
下面这首新诗，则显然是刻意安排疏密韵脚的范例：
《找寻》顾城
我在阔野上，在霜气中，
找寻春天，找寻新叶，找寻花丛。
当天大亮，冷雾散尽，
我只找到，一滩败草，一袖寒风……
〔二〕参差对称式的变化
１、红线式。
以一种句型为红线贯穿首尾以保持节奏的重复，穿插其它长短句造成变化，我们可以称为“红线式”。
七言古风便是典型，它以七言为主，主要杂以三五九言吟咏句，相当于于同种节奏的扩充压缩，三字尾就是对称不变量，可也不完全排斥个别朗诵句。此体节奏如行云流水，伸缩自如，故又名歌行体。例如李白的《蜀道难》：噫吁戏，危呼高哉！蜀道之难难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，始与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连……又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。……一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，……锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
李季借鉴民歌信天游所写的《王贵与李香香》，就是歌行体式的吟咏型准格律体。试引用部分段落：
太阳出来遍地红，/革命带来了好光景。//崔二爷在时就像大黑天，/十有九家没吃穿。//穷人翻身赶跑崔二爷，/死羊湾变成活羊湾。//……吃一嘴黄连吃一嘴糖，/王贵娶了李香香。……十天半月有空了，/请假回来看香香。//看罢香香归队去，/香香送到沟底里。//沟湾里胶泥黄又多，/挖块胶泥捏咱两个；//捏一个你来捏一个我，/捏的就像活人脱。//摔碎了泥人再重和，/再捏一个你来再捏一个我；//哥哥身上有妹妹，/妹妹身上也有哥哥。//捏完了泥人叫哥哥，/再等几天你来看我。……
《王贵与李香香》以七言吟咏句为骨干，杂以其它长短吟咏句，长可达十几字，前面补充的各种吟咏句型例句绝大部分引自于此诗，可见其句法之灵活与丰富；它也不完全排斥朗诵句型，写作比较自由，可仍然保持了强烈鲜明统一的节奏特点。这种准格律体，是吟咏句型诗体中最富于表现力的体裁。
新诗里还有朗诵句式的歌行体，例如郭小川的《大风大浪》：
大水天来，/一泻万里。/浩浩荡荡，/势如卷席。/这长江，/是世界东方的奇迹；/江上的风，/好象万马奔驰；/江中的浪，/恰似群峰并起；/这大风大浪，/有陆地上罕见的雄姿。/哦……/长江虽大，/我们无所惧；/大风大浪，/吓不倒我们伟大的阶级。/“人类社会，/就是从大风大浪中/发展起来的”，/崭新世界，/就是从大风大浪中/昂然挺立。/我们，/我们，/还要在大风大浪中/搏斗终生，/战斗不息！
这首诗以两步朗诵句为主体节奏型贯穿首尾，穿插其它以朗诵句为主的长短句式造成节奏变化，其节奏镗镗嗒嗒，浩浩荡荡，如骏马奔腾，气势雄浑。再如：
《片刻》黑竹
背负|时间之|重壳|，奋力|跋涉 〔三步，两步〕
以片刻|光照|，拖延|永恒|沉默 〔两步，三步〕
内情|不容|泄漏|，倘若|死亡 〔三步，两步〕
也面含|娇羞|，语义|艰涩 〔两步，两步〕
无缘|清点|，那镜花|水月 〔两步，两步〕
双手|合十|，心事|低垂 〔两步，两步〕
用陨石|，把步子|垫高 〔一步，两步〕
迈出去|的人|，在空中 〔两步，一步〕
害怕|，按住|阵痛的|腕 〔一步，三步〕
猜测|，属于|自己的|暗 〔一步，三步〕
也和|其它人|一样|，终年 〔三步，一步〕
湿漉漉|，躲在|某处|困倦 〔一步，三步〕
却始终|，没有|风筝|飞得远 〔一步，三步〕
对峙|永不|缩小|，凌厉的|危岩 〔三步，两步〕
极乐的|形式|，是|世界的|方式 〔两步，三步〕
什么样|的人|，还容忍|清淡？ 〔两步，两步〕
走到|另一端|，和过往|生命 〔两步，两步〕
挤作|一团|，提不|完的|问题 〔两步，三步〕
铺满|桌面|，你双手|托腮 〔两步，两步〕
朝两边|看，风吹|过来 〔两步，两步〕
绿色|漫过‖你的|身体 〔四步〕
你说|：喜欢—— 〔一步，一步〕
这样的|蜕变 〔两步〕
此诗以两步朗诵句为红线贯穿首尾，少量夹杂的其它短句也主要是三步朗诵句，所以读起来有一种伦巴舞步式的节奏氛围。
这种红线式可以说是一种节奏半格律体。
２、起承转合体：在四句一段体的第三句增加步数与前后形成对比，也可以造成起承转合的节奏格局。如词牌《卜算子》、《渔歌子》、《醉太平》、《巫山一段云》；曲牌《醉高歌》、《快乐三》等。以陆游《卜算子》为例：
驿外|断桥|边， 〔起〕
寂寞|开无|主。 〔承〕
已是|黄昏|独自|愁，〔转〕
更着|风和|雨。 〔合〕
无意|苦争|春，
一任|群芳|妒。
零落|成泥|碾作|尘，
中有|香如|故。
起承转合体是四句头歌曲里节奏发展最常用的手法，新诗中也常有类似格局。如蔡其矫的《竹林里》：
流水|在空中|凝固 〔起〕
翠绿|快滴下|露珠 〔承〕
看那|光芒|颤动在|末梢 〔转〕
又象|喷泉|又象雾 〔合〕
飘落|无形的|雨
灌注|心灵的|湖
希望|就在|这一刻|复活
自那|失望的|坟墓
3、改头和换尾
词牌段与段之间节奏往往稍加变化地重复。变化的形式以改头或换尾为主。试举几例双阙体词牌：
《水调歌头》苏轼
明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，抵绮户，照无眠。〔改头〕
不应有恨，何事偏向别时圆。
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
《水龙吟》辛弃疾〔换尾重复〕
渡江天马南来，几人真是经纶手？
长安父老，新亭风景，可怜依旧。
夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。
算平戎万里，功名本是，真儒事，君知否？
况有文章山斗，对桐阴满庭清昼。
当年堕地，而今试看，风云奔走。
绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。
待他年整顿乾坤事了，为先生寿。〔换尾〕
这种节奏发展的手法也被新诗作者沿袭了。最早的例子可能是徐志摩的诗作：
《偶然》徐志摩
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；〔改头〕
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！
4、更灵活的变化方式
参差对称式过于强调对称是不妥当的，流于呆滞，二则容易句型雷同，难以摆脱重言复唱的束缚。除了改头换尾的变化方式外，还可以有更加灵活的方式，只要各个对称片断具有鲜明的而且相似节奏氛围就已经足够了，前面郭小川的《西去阳关》蔡其矫的《竹林里》和下节齐云的《梦游》就是好的例子。又如我曾经有一首习作：
《黑眉——唯美一景》
抖动乌黑的翅膀
划入黄昏
忽悠
忽悠
颤
晚霞在天际燃烧
一会儿红
一会儿碧
一会儿紫
一会儿兰
渐渐地
渐渐地
暗
寻不到归巢了吗，暮鸦
忽而向东
忽而向西
忽而向北
忽而向南
慢慢地
慢慢地
旋
这首诗各段许多句子并不完全对称，不仅仅是改头换尾，可是收缩节奏的特点强烈地贯穿于首位，全诗有统一的节奏氛围。类似的结构可以让格律和自由更有机地结合起来，不但加强了形式的表现力，也给写作留下了较大的自由空间。
三、关于吟咏句和朗诵句的转换
吟咏句和朗诵句是节奏风格差异很大的两种句型，在古典诗歌里非常注意它们的组合关系。
在整齐对称式的古体里，两者是泾渭分明，根本互不杂用，四六言诗不允许写三字尾，五七言诗不允许写一四逗和一六逗朗诵句，只有长短句的宋词元曲里，两种句型才可以相互混用。
新诗写作中，大家不怎么注意这种规则，在整齐对称式里两类句型杂用，往往影响节奏的和谐。毛翰的《我的恋人在远方》比较有典型意义：
我的|恋人|在远方 〔吟咏句〕
在一个|幽静的|小村庄 〔吟咏句〕
有一年|秋天|枫叶红 〔吟咏句〕
她作了|别人/家的|新娘〔朗诵句〕
从此我|怕见‖天边的|月〔吟咏句〕
怕见|流泪的|红烛光 〔吟咏句〕
高山|流水|天然调 〔吟咏句〕
如今|都僵在|琴弦上 〔吟咏句〕
也曾|让鸽子|捎过信 〔吟咏句〕
问起过|那束|夜来香 〔吟咏句〕
夜来香|至今|无消息 〔吟咏句〕
鸽子|也不知‖流落|何方〔朗诵句〕
这首诗歌富于民族色彩，声情并茂，只不过全诗以吟咏句为主体，却在段末很突兀地变成朗诵句，听上去很不和谐。如果改成吟咏句〔如“她却在|别人|家里|作新娘”“鸽子|也不知|流落|到何方”〕，就锦上添花了。
为什么在音步整齐的诗体里不能随意转换句型，而在长短句里却无妨呢？道理也很简单，前者形成了节奏整齐划一的期望值，期望值冷不丁被打破，自然感到不和谐；而长短句就根本不会形成期望值。这正如一直是句句押韵的诗体，到本该押韵的段末突然不押了，自然感到不舒服；如果本来就不押韵或者押韵随意，就不会有这种失落感。
整齐对称式也不是完全不可以两种句型杂用，只要能够让人感觉到有规律可循就行。下面几种错落方式就很和谐：
1、在奇偶行里两种句型交叉对称：
长长的|路上|人们|来往着 〔吟咏句〕
这一个|冬天|在冰里|度过 〔朗诵句〕
没有人|看见|水的|兰颜色 〔吟咏句〕
这一条|冰河|带走了|日月 〔朗诵句〕
——林庚《冰河》
2、四句头的第三句改变句型，造成起承转合的格。如：
《彩笔新题·一》齐云
从你|脸上‖升起的|羞涩的|红晕 〔朗诵句〕，
我|看清了‖你云霞|翻腾的|心灵！ 〔朗诵句〕
请你呵‖，用一片|红晕|醉倒我， 〔吟咏句〕
醉倒我|在这|生命‖最亮的|夜色。 〔朗诵句〕
从你|眼中‖溢出的|离别的|泪珠， 〔朗诵句〕
你|看清了‖我细雨|纷飞的|去途？ 〔朗诵句〕
请你呵‖，用一滴|泪珠|淹没我， 〔吟咏句〕
淹没我|在这|黎明‖最暗的|时刻。 〔朗诵句〕
3、 整段改换句型，形成对比，相当于综合变奏式，也很和谐，如：
《别》沈紫曼
我是|轻轻‖悄悄地|到来， 〔此段为朗诵体〕
象水面|飘过‖一叶|浮萍；
我又|轻轻‖悄悄地|离开，
象林中|吹过‖一阵|清风。
你爱|想起我‖就想起|我， 〔此段变奏为吟咏体〕
象想起|一颗‖夏夜的|星；
你爱|忘了我‖就忘了|我，
象忘了|一个‖春天的|梦。
4、一般来说，非韵脚句〔或奇行〕偶尔出格作为铺垫或过渡，不和谐感较小，韵脚句比较重要，段末最为紧要，此处最好不要出格。
闻一多的《也许──葬歌》综合运用了上述方式，两种句型的搭配就非常和谐：
也许|你真是‖哭得|太累， 〔朗诵句〕
也许‖，也许|你要|睡一睡， 〔吟咏句〕
那么叫|夜鹰‖不要|咳嗽， 〔朗诵句〕
蛙|不要号‖，蝙蝠|不要飞， 〔吟咏句〕〔此段交叉对称〕
不许|阳光‖拨你的|眼帘， 〔朗诵句〕〔非韵脚句作铺垫〕
不许|清风‖刷上|你的眉， 〔吟咏句〕
无论谁|都不能|惊醒你， 〔吟咏句〕
撑一伞|松荫‖庇护你|睡， 〔吟咏句〕
也许|你听这‖蚯蚓|翻泥， 〔朗诵句〕〔整段变奏〕
听这|小草的‖根须|吸水， 〔朗诵句〕
也许|你听‖这般的|音乐 〔朗诵句〕
比那|咒骂的‖人声|更美； 〔朗诵句〕
那么|你先把‖眼皮|闭紧， 〔朗诵句〕〔非韵脚句作过渡〕
我就|让你睡‖，我|让你睡， 〔吟咏句〕
我把|黄土‖轻轻|盖着你， 〔吟咏句〕
我叫|纸钱儿‖缓缓的|飞。 〔吟咏句〕
总之，吟咏句和朗诵句的转换尽量要做到有规律可寻，方不至于节奏转换突兀。
第七节 论新诗分行
西洋诗喜欢分行，而一行大都是一韵，一行可以是一句，也可以是两句甚至多句。
我国古典诗歌的句型固定，韵式严整，所以不分行并不影响诗歌吟咏中的节奏美。而新诗句型杂乱，又不怎么注重押韵的规律，所以分行成了营筑节奏美的重要手段。
诗句、诗行和韵之间节奏感最大的区别就是停顿的长短。韵的停顿最长，诗行次之，句最短。如果用标点来比拟的话，韵是句号，行是分号，句是顿号。
巧妙地分割诗行，可以对诗歌的节奏产生积极的影响。现将最常见的形式予以分析：
１、营筑整齐对称式节奏型
利用分行可以把长短句杂言诗整合成整齐对称式。例如：
小时候|我总|爱看‖夏日的|晴空， 〔五步〕
把它|当作是‖一幅|自然的|地点： 〔五步〕
蓝的|一片|是大洋‖，白云|一朵朵， 〔两个短句凑成五步〕
大的|是洲‖，小的是|岛屿|在海中； 〔两个短句凑成五步〕
——卞之琳《望……》
２、营筑参差对称性节奏型
有许多参差对称性节奏，同样是利用分行整合而成的，例如：
《梦游》齐云
静静，静静，静静地走着
像潜流在冰下涌动
轻轻，轻轻，轻轻地梦着
像微尘飞在空中
真的，真的，我们只是微尘
想去天空飞舞
却被生养的厚土，像磁铁般
紧紧地吸附
我们走过的地方
灯火阑珊
太亮的光，会将
我们惊散
适合梦游人的，只有这
牢笼般黑暗
光明中的人啊，请不要
对黑暗评判
握着你冰凉的小手，像握着
整个寒冬
吻着你苍白的面颊，像吻着
苍凉人生
静静，静静，静静地梦游
细雨织愁
轻轻，轻轻，轻轻地梦幻
一晌贪欢
这首诗歌诗意婉转缠绵，所以作者是按收缩型节奏分的行；如果需要的话，它完全可以重新组合成开放型、凸型、凹型或整齐对称式节奏。试调整成开放型节奏：
静静，
静静，
静静地走着
像潜流在冰下涌动
轻轻，
轻轻，
轻轻地梦着
像微尘飞在空中
……
〔余可类推〕
３、诗行对节奏的调整作用，促使某些诗歌的节奏具有双重性。
① 外在整齐式，内含开放式。如：
《重访杜甫草堂》流沙河
八九树梅花，陪伴着你那小堂低舍，
二三声啼鸟，问候着我这锦城归客。
二十年远别，你依然炯炯目光直射，
恨透了奸贼，销磨掉铮铮英雄豪杰。
实践春风起，落纷纷虚假诗花萎谢，
千古常照夜，光皎皎诚恳诗心如月。
何必学作诗。倒不如老实学你做人，
真情吟一句，也胜过谀词谎话千册。
从句的角度看，这首诗是典型的开放节奏，却排列成了各行整齐的节奏。整齐节奏是外在的，开放节奏是内在的。
② 外在整齐，内含凸型。如：
《题华清池照片赠内》流沙河
一池清清水，一带曲曲廊，
晚风送我荷叶香，华清池上。
池内荷花好，池边好女郎，
偶然相逢话语长，立尽残阳。
可笑杨贵妃，可悲唐明皇，
七夕赌咒永成双，原是梦想。
池水依然清，池荷依然放，
真情不怕九秋霜，愿你勿忘。
这首诗内部隐藏着凸型节奏。试分析一段：
一池清清水，
一带曲曲廊，
晚风送我荷叶香，
华清池上。
〔余同上〕
除了这两种，还有外在整齐，内含收缩型、凹型、错落型的体裁，这里就不例举了。
对于这种具有双重性的诗体，我们可以根据需要调整节奏。例如下面的诗：
两条绳绳，一根棒棒
便是我全部的家当
离乡背井，爬坡上坎
我一颗汗水摔八瓣
不管远近，不管轻重
怕就怕没事肩头空
你出工钱，我跟你走
最好是出价莫太抠
……
——《重庆“棒棒”》万龙生
此诗原来排列成了整齐对称式，若排成开放节奏则更能体现原诗豪迈的气势：
两条绳绳，
一根棒棒
便是我全部的家当
离乡背井，
爬坡上坎
我一颗汗水摔八瓣
不管远近，
不管轻重
怕就怕没事肩头空
你出工钱，
我跟你走
最好是出价莫太抠
……〔下仿此〕
恰当的诗行调整，是可以极大地增添诗歌的魅力的。再如：
《平静的水》 唐古拉山风语者
不平和怨气就象水坝上看起来非常平静的水。
任你泛舟，任你垂钓，任你嬉戏，任你欢笑。
如果没有及时地疏通和排泄它就会越积越高。
越积越高，越积越高，越积越高，越积越高……
这首诗排成整齐的节奏，就显得呆滞而气弱。如果改排成阶梯诗诗歌：
不平和怨气就象水坝上看起来非常平静的水。
任你泛舟，
任你垂钓，
任你嬉戏，
任你欢笑。
如果没有及时地疏通和排泄它就会越积越高。
越积越高，
越积越高，
越积越高，
越积越高……
重排以后，正如作者自己所感受到的：“在形式上突出了诗中最关键的两句，象水一样连绵不绝。”
另外，所谓开放和收缩的气势是靠句子〔行〕长度的对比来体现的，如果长度太接近，就缺乏气势；适当拉宽距离，开放或者收缩的气势就剧增了。如这样的诗篇：
一个人，少年的时候会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
——唐古拉山风语者 《人生三部曲之人在老年》
此诗已有开放节奏的雏形，试作如下的调整，开放的气势就不可同日而语了：
一个人，
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
通过整合长短诗行所形成的节奏型，与单纯长短句自然形成的节奏型两相比较，前者缺乏真实的句子长短对比，故所谓“开放”“收缩”“整齐”之类的气势就不如后者。古典诗歌即使不分行也不影响音乐美，根本原因就在这里。所以我们对于新诗节奏的处理，不可过分依赖诗行的调整，应当在诗句的长短上下更多的功夫。
总之，我们巧妙地运用句、行和韵进行组合，就可以得心应手构筑各式各样的节奏型，以满足内容的需要。
营建参差对称式的节奏型，还要掌握两个原则：
其一，应当具备鲜明强烈的节奏特色，其中开放节奏和收缩节奏是各种节奏的基础。胡乱写几个长短诗行，然后不断套用同一格局，是不可能有什么音乐美的。
其二，记忆力有限，节奏模型的篇幅必须有“度”；篇幅太长，就很难被听觉辨识。必须是听觉能感受出某种吞吐伸缩的节奏氛围贯穿于全诗，这才谈得上节奏美感。
节奏格律体的节奏变化是非常丰富的，上面只是一些举要。我们只要掌握“重复”和“变化”相互渗透的原则，就可以创造更多的变化方式，使得格律体更加丰富多姿。
此外，元曲散曲里有一种套曲，由若干曲牌连缀而成，各曲牌之间的节奏氛围可以是微殊，也可以是迥别，这种结构在极自由的新诗中也很难见到，可谓发挥了节奏自由体的极致了。它们节奏变化自由而节奏整体感仍然极强，这是值得新诗作者深入探讨的课题。
顺便提一下，新诗格律体的固定格式，近人也有一些探索。
我国古典近体诗有四句的绝句体，和四韵八句的律体诗，这两种体式容易配合起承转合的诗情变化，故许多新诗诗人也喜欢写四行体和八行体格律新诗，前者如本文引用了的沙白的《给珠贝》、唐古拉山风语者的《拍案惊奇》、张雪杉的《枣花》和顾城的《幼芽》，后者如郭沫若的《波与云》、吴望尧的《竖琴》、蔡其矫的《竹林里》、流沙河的《哭》、沈紫曼的《别》、齐云的《彩笔新题·二》秋水涟滟的《短镜头之一》。
受西方商籁体的影响，也有许多中国诗人也常写十四行体新诗。有些十四行诗讲究音步的整齐，并沿袭了商籁体的韵式，仍然属于格律体，有些只是拼成了十四行而已，实际上只是十四行式的自由体罢了。
四行体和八行体语有传统的传承，最受青睐，十四行体是舶来品，影响就弱多了。
第三章 旋律
第一节 平仄和旋律
旋律是音乐三大要素之二，旋律美在诗歌音乐美中的地位，决不亚于旋律之于音乐。
音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指由音高起伏构成的“曲调线”。
诗歌的音乐美也同样包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。二者不但名称一一对应，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似；尤其是在歌曲创作里，二者更有血肉的联系；甚至可以说，歌曲的曲调线就是对歌词声调和语调线的模仿和夸张〔详见附录三《平仄理论的误区》〕。
诗歌的旋律美当然也是由音高的升降起伏形成的，而汉语独特的声调系统的第一要素也正是音高；当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。
一首好的曲调，必须是连贯的、流畅的。连贯与流畅是曲调形成的基本要求。
一首优美的诗歌的语调线，也必须连贯和流畅。要做到这一点，首先要文从字顺，其次，合理安排声调也很重要。
沉约的“回忌声病”，就是合理安排诗句声调促使语调线连贯流畅的一门学问。唐代近体律诗和宋词元曲格律都是它的产物。
首先，要将诗句律化，构成律句；简而言之；平仄音步交替构成律句，平仄音步杂陈构成拗句；律句组成律体诗〔包括近体诗、宋词元曲〕，拗句组成拗体诗。然后，各种律句按照一定的规律进行组合。
律体诗和拗体诗具有不同的旋律风格。周振甫对此作了精当的概括：律体诗“流美婉转”，拗体诗“刚健沉着”（注）。
古代声调分为平上出入四声，其中平调为平声，上出入为仄声；平声上扬，仄声下抑。平仄音步递换，声调线就能波浪式前进，波形圆转，这就是流美婉转的实质。平声或是仄声音步连用，声调线会频繁向上或向下冲刺，波形硬挺，自然会有刚健沉着的旋律效果。
元代平声分为了阴平阳平，入声分派到其它三声中去了。现代汉语只有个别方言还保留了入声。普通话沿袭了元四声，阴平为高平调55，阳平为中声调35，平声都上扬到最高度5；上声在句中大部分情况下变调为21〔只有单念或在句末时才为低降升214〕，去声为全降调51，仄声都下抑到最低度1。平声上扬、仄声下抑的特点依然没有改变，故律体诗和拗体诗的旋律风格在现代普通话里被保存了下来。
新诗的律化，理所当然地以普通话的平仄为标准。
注：周振甫《诗词例话》中国青年出版社，1980年11月，第344页—347页。
符号说明：“○”表平声，“●”表仄声，“○”表轻声被视为平声，“●”表轻声被视为仄声，“◆”表上声〔其相邻的仄声为去声，不另标记〕，“⊙”表平仄不拘， “△”表平韵，“▲”表仄韵。
第二节 古诗的句法
一、律句和拗句
〔一〕律句
古人对近体律句平仄有两句简化的口诀：一三五不论，二四六分明。更准确更普适的说法应当是：步尾平仄必交替，步头平仄宜交替。此规定非常合乎语音学和韵律学的规律〔详见附录三《平仄理论中的误区》〕。本文将全部采用这种简化模式分析格律。
以七言律句为例，它的通用模式是：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙
⊙仄|⊙平|⊙仄|⊙
〔二〕拗句
平仄不能间出的句子被称为拗句。拗句不一定是拗口的句子，欲使拗句不拗口，也有一些简易的法度。
1、单拗句
两个步尾同平或同仄的音步连在一起，诗家称之为“单拗”，其模式为：
⊙平|⊙平
⊙仄|⊙仄
2、双拗句
两个单拗连在一起就可称之为“双拗”，其模式为：
⊙平|⊙平|⊙平
⊙仄|⊙仄|⊙仄
避免了双拗就能不拗口。
如果步尾同平或同仄，还有如下建议性法度：
1、不宜雷同的声调过多地重复，如：阴阴阴阴……，阳阳阳阳……，上上上上……，去去去去……
2、步尾同仄时，宜上去递换：
⊙上|⊙去
⊙去|⊙上
3、步尾同平时，宜阴阳递换：
⊙阴|⊙阳
⊙阳|⊙阴
这些法度也适应于步头。
〔三〕通用法度
如果我们不求刻意地写作律式体或拗式体诗歌，而只求诗句声调和谐，则可以更简单地归纳为一条法度：步尾不宜三连平或三连仄声即可。
二、长律句的平仄
平仄间出对短句来说比较容易，句式太长就有些困难。古典格律对长句的律化，就有三种方式：
〔一〕全律句
自始至终步尾平仄递换的长句，可称为全律句。如：
江阔●|云低○‖断雁●|叫西○|风。〔蒋捷《虞美人·听雨》〕
〔二〕逗律句
有些逗式长句里，就每一逗而言，是律式逗；两逗衔接处会出现单拗。可称之为“逗律句”。例如：
动|院落●|清秋○‖新凉○|如水●。〔赵长卿《瑞鹤仙》〕
〔三〕尾律句
有些逗式长句里，前逗拗化，而后逗律化，可称之为“尾律句”。
古典格律平仄规定句首宽而句尾严，韵尾最严，离韵脚越远就越不讲究。
近体诗已开其端，下句不能出格，上句比较宽松，甚至接连五、六个仄声都无妨。如：
黄鹤|一去|不复|返，白云|千载|空悠|悠。〔崔颢《七律·黄鹤楼》〕
○●|●●|●●|●，●○|○●|○○|○
宋词里有很多逗式长句的第一逗为拗式，第二逗为律式，是典型的尾律句，如：
浪●|淘尽●|、千古●|风流○|人物●〔苏轼《浪淘沙》〕
曲律大量运用句首衬，句首衬不讲究平仄，这样就更容易形成尾律句。如：
〔寡人○|亲捧●|一盏●儿|〕玉露●|春寒○。 〔白仁甫《梧桐雨》〕
古代格律特别注重句尾是有道理的，句子末尾是句调最重要的部位，“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔注〕而句调是诗歌旋律的灵魂，格律的宽严肯定与此有关。
新诗句式往往比古诗长，我们完全可以借鉴上述三种方式灵活地调配新诗长句的平仄。
注：高明凯、王石安《语言学概论》中华书局，1987年3月，第70页
第六节 古诗的篇法
诗歌的旋律和音乐旋律一样，是需要发展的。在讨论其规律之前，我们先读一首诗：
《芣苢》〔《诗经》国风·周南〕
采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言襭之。
这首重言复唱的诗经名篇，全诗十二句，仅仅变换了六个字，却以单纯醇美的音乐美感和浓郁的抒情色彩感染了古今读者。方玉润在《诗经原始》里评论它说：“读者试平心静气，涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”
为什么这貌似简单的重言复唱能产生如此浓郁醇厚的音乐美感和抒情魅力呢？究其原因之一，就是重言复唱符合音乐旋律发展的基本原则：节奏的变化重复和音高的变化重复。
任何一首乐曲都有一个主旋律乐句，不断将它的音调线重复变化地贯穿首尾，就能造成整个乐曲旋律的一体感。显然，重言复唱里首句的声调线就起到了主旋律的作用。
重言复唱虽有如此强的表现力，但手法单一，不可外推。古人逐步摸索创造了多种“不重复字面只重复声调的重言复唱”手法，下面一一论述。
一、近体诗平仄篇法
现在我想换一个角度来解说近体格律。
近体诗的平仄法度有三种规定，诗句入律和粘对。我们在导论里已经提到，平仄对比实际上是一种对偶对称，诗句的入律和粘对都是对偶对称原理的应用。
〔一〕诗句律化：律句内部平仄音步交替，实际上是音步平仄对偶对称式的递推，平仄递推的律式链模式为：⊙平|⊙仄|⊙平|⊙仄……
在此律式链上可以截出所有律句出来。以七言为例，在律式链里可以截出四种句式：
A式，平起仄收式：⊙平|⊙仄|⊙平|仄〔按：第二字为“起”〕
B式，平起平收式：⊙平|⊙仄|⊙平|平
C式，仄起仄收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|仄
D式，仄起平收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|平
〔二〕 “粘对”：
“对”指一联之内，上下句平仄必须相对，实际上是以句为单位步尾平仄对偶对称。以七律的一联为例：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙，
↓ ↓ ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕。
“粘”字的本意是指下联出句的第二字与上联对句第二字平仄相同，好象“粘”在一起了。其实，所谓“粘”实际上是以韵为单位的对偶对称，即它要求两联之间步尾平仄相对，唯句脚除外〔按：在律句的构成模式里，吟咏句的句脚属于步首，本来就是可平可仄的，所以句脚平仄相同并不违背对偶对称原则〕。以七律的一联为例：
⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕；
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕；
所以，确切地说，“粘对”中的“对”，是指“句对”〔或称“横对”〕；而“粘”则是指“韵对”〔或称竖对〕。又每一句的第二字〔起〕基本上能决定此句的平仄格式，故粘对的规定可简化为两句口诀：粘对只看“起”，横对竖也对。
下面是七律“平起式”粘对示意图〔余可类推〕：
↓ ←————————→↓
⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕； A式、D式
↓ ←————————→↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕； C式、B式
↓ ←————————→↓
⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕； A式、D式
↓ ←————————→↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕。 C式、B式
《客至 》杜甫
舍南○|舍北●|皆春○|水●，但见●|群鸥○|日日●|来。△
花径●|不曾○|缘客●|扫●，蓬门○|今始●|为君○|开。△
盘飧○|市远●|无兼○|味●，樽酒●|家贫○|只旧●|醅。△
肯与●|邻翁○|相对●|饮●，隔篱○|呼取●|尽余○|杯。△
“粘对”利用对偶对称手法发展旋律，能在短短四句之内极尽声调线变化重复之能事，所以绝句体成了近体诗歌中成就最高的诗体。
二、宋词元曲的平仄篇法
在和宋词元曲和部分唐代律式古风里，还运用平移对称〔即原样重复〕的手法来发展旋律，平移对称法更加贴近于重言复唱。概括起来，主要有三种方式：
1、以一句的平仄格式为基本旋律，原样重复，或略加变化地重复，其变化方式也如同作曲一样，多为改头重复或换尾重复。如：
《贝宫夫人》李贺〔句句押韵体律式古风〕
丁丁○|海女●|弄金○|环△，〔主旋律〕
雀钗○|翘揭●|双翅●|关△。〔唯此句平仄稍有变化〕
六宫○|不语●|一生○|闲△，
高悬○|银牓●|照青○|山△。
长眉○|凝绿●|几千○|年△，
清凉○|堪老●|镜中○|鸾△。
秋肌○|稍觉●|玉衣○|寒△，
空光○|贴妥●|水如○|天△。
按：号称唐代“鬼才”的李贺很特别，他一生极少写近体，却写了大量“律式古风”，尤其爱写这种“平移对称”式的律式古风。其旋律如泉泻涧，如珠走盘，别具一种浓郁醇美的抒情格调。在音乐创作中，有一种“围绕型”旋律，它是“围绕一、二个基音上下旋转的，它多次地肯定一种声调，音乐的动力不强，具有抒情性的特点。”〔注〕李贺可以说是深得“围绕型”旋律发展方式的神髓。
宋词里也常见，如刘过的《醉太平·闺情》：
情高|意真，
○○|●△ 〔起，主旋律〕
眉长|鬓青。
○○|●△ 〔承，重复〕
小楼|明月|调筝，
⊙○|○●|○△ 〔转，变化〕
写|春风|数声。
●|○○|●△ 〔合，添头重复〕
元曲里也不少，如《正宫·叨叨令》就是将“（平）平（仄）仄平平去（韵）”重复五次，最后一韵添头重复。这里就不赘引了。
2、以一韵的平仄为主旋律，平移对称重复或略加变化地重复。试举几例：
《京城》李贺〔律式古风〕
驱马●|出门○|意●，牢落●|长安○|心△。〔主旋律〕
两事●|向谁○|告●，自作●|秋风○|吟△。〔重复〕
《少年游》〔词牌〕周邦彦
并刀○|如水●|，吴盐○|胜雪●|，纤手●|破新○|橙△。 〔主旋律〕
锦幄●|初温○|，兽香○|不断●|，相对●|坐调○|笙△。 〔改头重复〕
低○|声问●|：“向谁○|行宿●|，城上●|已三○|更△。 〔改头重复〕
马滑●|霜浓○|，不如○|休去●|，直是●|少人○|行△。” 〔改头重复〕
此类格局有词牌《卜算子》、《生查子》、《人月圆》、《天香》等，曲牌有双调《雁儿落》《楚天谣》、黄钟《人月圆》等。
4、句式十分参差词牌里，常常在旋律最紧要的地方——韵尾部分重复平仄格式。
① 朗诵句型的韵尾，平韵必定是“⊙仄|⊙平”，仄韵必定是“⊙平|⊙仄”，宋词平仄分押，所以韵尾的平仄格式必定相同。以朗诵句型平韵词牌为例：
《凤凰台上忆吹箫》〔平韵〕李清照
香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头△。
任宝奁闲掩，日上帘钩△。
生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休△。
今年瘦，非干病酒，不是悲秋△。
明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留△。
念武陵春晚，云锁重楼△。
记取楼前绿水，应念我、终日凝眸△。
凝眸处，从今更数，几段新愁△。
按：有下划线处均为“⊙仄|⊙平”。
朗诵句型仄韵体可类推。
② 吟咏句的三字尾在平韵和仄韵里都有两种平仄格式，可宋词有个不成文的习惯——倒数第二字一般为平声，这样一来，吟咏句型诗体的三字尾的平仄必定相同。如：
《御街行》 宋·范仲淹
纷纷|坠叶|飘香|彻，▲
夜寂|静|、寒声|碎。▲
真珠|帘卷|玉楼|空，天淡|银河|垂地。▲
年年|今夜，月华|如练，长是|人千|里。▲
愁肠|已断|无由|醉。▲
酒未|到，先成|泪。▲
残灯|明灭|枕头|欹，谙尽|孤眠|滋味。▲
都来|此事|，眉间|心上|，无计|相回|避。▲
〔按：有下划线处均为“平平仄”〕
综观全部词牌，大部分离不开上述三种旋律发展手法，尤以第三类最多。元曲里也不乏其例。
元曲里还有很大一部分平仄通押的曲牌，它们不求旋律结构的严谨，只求诗句入律以造成流美婉转的风格，给予了格律较大的自由。这种形式最容易被新诗效法。
注：苏夏《歌曲创作》人民音乐出版社，1979年9月，第123页。
第四节 新诗的句法
一、新诗短句的律化
写作或分析新诗律句有三个步骤：1、划分诗句的音步；2、判断音步的“头”和“尾”；3、根据“步尾平仄必交替，步头平仄宜交替”安排平仄。
新诗律化有两个难点，一是如何判别步尾，二是如何判断轻声字的平仄。
〔一〕先看轻声〔注〕的平仄。
诗句流畅的大忌是步尾声调雷同。轻声字声调模糊，它对于平声和仄声来说都是异类，因此，它和仄声对比相当于平声，和平声对比则相当于仄声。可分三种情况处理：
1、我的○|父母● |之邦○ 〔轻声“的”和仄声相对，视为平声。〕
2、我的●|母亲○|多么●|祥和○ 〔轻声“的”“么”和平声相对，视为仄声。〕
3、家乡○|多么○|遥远● 〔轻声“么”同时与平声仄声相对，视为平声仄声均可，反正都是单拗；因句尾旋律更重要，故一般与句尾对比定平仄为宜。〕
另外，一连串的平声或者一连串仄声中间夹杂轻声，可以避免旋律的单调，如 “悄送来秋天的消息”里句尾接连五个平声，由于轻声“的”字的添入，旋律就近似于律句“平仄平|平平仄|平平”了。再如徐志摩的诗句“这是一低头的温柔”，旋律也近似于“仄仄|平平|平仄|平平”。这是轻声的妙用，不可不知。
〔二〕音步的头尾。
大凡两字步，无论有无轻声，第一字为步头，第二字为步尾。
三字步则分为三种情况：
1、当三字步处在句首和句中时，就相当于带一个衬字的两字步，我们可取最末尾一个非轻声字为步尾。如：
口里○|橄榄●‖也不觉○|清爽●〔全律句〕
除了●|一些○‖青翠●的|柳波○〔全律句，轻声“的”字相当于衬字〕
2、 吟咏句的三字尾，在吟咏时是两步〔21式〕，在朗诵中已经成了一个音步，但它的旋律特点没有变化，故我们仍然把中间一字看成步尾，如：
轻轻○|脚步●‖是老鼠●|偷吃○米 〔逗律句〕
3、单独的三字句是一个音步，不论其语法关系怎样，一三字平仄相反就是律句，平仄相同就是拗句。则有：
律句：① 多○少事●；② 我●的家○。
拗句：① 就●是你●；② 红○太阳○。
二、长句的律化：四步以上的长句采用半逗律分析律拗。
〔一〕四步诗按二二逗分析。如：
长长○的|路上●‖人们○|来往●着 〔全律句〕
这一○个|冬天●‖在冰○里|度过● 〔全律句〕
没有人○|看见●‖水的●|蓝颜○色 〔逗律句〕
这一●条|冰河○‖带走◆了|日月● 〔单拗句〕
〔二〕五步诗根据语义的疏密，在朗诵里可以是三二逗，也可以是二三逗。就律化而言，最后两步的平仄最重要，所以我们硬性规定，一律按三二逗分析律拗〔至于在朗诵中需要如何半逗则另当别论〕。例如：
清澈●的|冰轮○|驱散●了‖蒸腾○的|暑气● 〔全律句〕
门前○的|一方○|药圃●‖充满●|生机○ 〔尾律句〕
〔三〕六步以上的诗篇句式太长，写作典型律式新诗是很困难的，我们只要求最后两个音步律化，而前面尽量避免双拗即可。例如：
昏黄○的|灯光○|写着●|写着便●|化成○了|单纯○的|梦境▲，〔尾律句〕
窗口●的|风竹○|写着○|写着便●|摇成○了|旧时○的|倩影▲。〔尾律句〕
脸上●的|忧愁○|写着○|写着便●|凝成○了|深刻●的|皱纹△，〔尾律句〕
蓝色●的|墨水◆|写着○|写着便●|流成○了|无色●的|泪痕△。〔尾律句〕
——《写诗》 唐古拉山风语者
这一段七步朗诵体，每一句的最后两步都全部被律化，前面也没有双拗，所以声韵也很流畅婉转；长句的平仄能够达到这种效果已经不错了。
〔四〕当音步的划分和头尾的区分模糊时，可以放弃音律分析法，全凭朗诵的感觉处置，只要自己读来顺口即可。
注：常见轻声如下：1、语气词，如：吧、吗、呢、啊；2、助词，如：的、地、得、着、了、过、们3、名词后缀，如：子、儿、头；4、方位词，如：天上、家里；5、重叠式动词的末一个音节，如：走走、看看、瞧瞧；6、叠字名词，如：哥哥、娃娃、猩猩；7、趋向动词，如：过来、过去、干起来。
轻声音节的音色变化是不稳定的。我们应该掌握已经固定下来的轻声字，即字典、词典已经收入的，对于可读轻声也可不读轻声的音节一般不读轻声，就按字典定平仄就是。
第五节 新诗的篇法
大部分诗句律化的新诗，就可称之为律式新诗。
至今仍然有许多人对新诗讲究平仄的可能性和必要性产生怀疑，尤其是对我所提倡的律式新诗感到疑惑。
其实这个问题没有什么可值得争论的，朱光潜先生说得好：“声律这样大的运动必定有一个进化的自然轨迹做基础，决不能象妇人缠小脚，是少数人的幻想和癖嗜所推广成的风气。它当然也有一个存在的理由，研究诗学者应该寻出它的因果线索。科学的第一要务在接受事实，其次在说明因果。演绎原理。”〔注①〕
用我在上节总结的规则观察我国的新诗，可以发现：律句普遍地散见于各个诗作中；典型的律式片段比比皆是，全部或大部分诗句入律的新诗也不胜枚举。例如邹绛在1985年选编的《中国现代格律诗选》〔注②〕共选诗233首，70％以上诗句律化的就有62首之多，已占四分之一强，比率并不小。它们是：郭沫若的《Venus》《波与云》《参拜列宁墓》《天上的街市》《死的诱惑》、饶孟侃的《家乡》、戴望殊的《肖红墓碑口占》、田汉的《东都春雨曲》、何其芳的《听歌》、臧克家的《<凯旋>序句》、罗念生的《时间》、王璠的《俚歌》、林庚的《马路之歌》、邹绛的《给阿尔贝蒂》、严阵的《源头》《莲溪》、胡昭的《河》、李瑛的《我们的哨所》、闻捷的《谈心》、万龙生的《神奇的金梭》、沙白的《给珠贝》、流沙河的《哭》《重访杜甫草堂》、高缨的《房门》、张雪杉的《枣树谣》、顾城的《一代人》、牛泊的《小船》、肖振荣的《集日的黄昏》朱子奇的《谈何其芳的诗》、李华飞的《红披毡》、浪波的《漱玉泉》《宝鸡之歌》、胡乔木的《凤凰》《秋叶》《金子》《茧》《怀旧》《仙鹤》《心跳》、朱雷的《林场新居》、张继楼的《草药医生》、白峡的《望着……》、李发模的《给妻》、阿拉坦托娅的《石人的张望》、中流的《靠岸缆绳栓住了人心》、巴·布林贝赫的《声源》、冯至的《有加利树》、肖三的《自题照片赠老柯（仲平）》、张天授的《刚刚摘下的苹果》、刘大白的《是谁把？》、朱湘的《葬我》《答梦》《昭君出塞》、沙鸥的《新月》、蔡其矫的《竹林里》、蹇先艾的《雨晨游龙潭》、冰心的《一句话》、青勃的《归侨》、胡适的《梦与诗》、冯雪峰的《有水下山来》、贺敬之的《桂林山水歌》、王尔碑的《湖上》。散见于各篇的律式段落更是比比皆是。可见很多诗人已经在不自觉地在写作律式新诗了。
既然律式新诗已经大量存在，又的确富于表现力，而且并不难写作，那么诗歌理论研究者就应当旗帜鲜明地肯定这一客观现实，然后说明因果，演绎原理，帮助诗人们由自发变为自觉，从创作的必然王国走向自由王国。
此外，律式新诗之外的大部分诗作必定为拗式新诗。如何使这些拗式新诗不拗口，也是重要课题之一。我所总结的规则对于这一部分诗歌也是有参考价值的。
我的主张是否正确，将由历史做出回答。
限于篇幅，这里只能例举一些典型白话文新诗句型的诗例〔袭用传统句法而入律是太容易也太常见了，故不用举例〕。诗中的篇法分析，仅仅作为欣赏之用，有兴趣者可以在短小的诗篇里作作试验，我并不主张过分追求它们。
《夜歌》曹葆华〔律式四步朗诵体〕
我在●|花径间○‖踱来○|踱往▲， 〔逗律句〕
不知道●|灵魂○‖飞向●|哪方△？ 〔全律句〕
手中○的|玫瑰●‖嗅不●出|芬芳△， 〔逗律句〕
口里○|橄榄●‖也不觉○|清爽▲。 〔全律句〕
〔按：第一二句“尾对”，第二三句“尾粘”，第三四句“尾对”，下同〕
我呼唤●|清风○‖快快●|飞扬△， 〔全律句〕
为我◆|吹去●‖雾般○的|惆怅▲。 〔尾律句〕
将我●|胸里○‖朱红○的|热望▲， 〔逗律句〕
传与●|梦中○‖我爱●的|女郎△。 〔全律句〕
转首●|我求○‖皎洁○的|月亮▲， 〔逗律句〕
引我◆|走进●‖五彩●的|云堂△。 〔尾律句〕
那里○|会晤●‖多情○的|嫦娥○， 〔单拗〕
求她○|帮助我●‖实现●|怀想▲。 〔拗句〕
我不知○|灵魂○‖飞向●|何方△？ 〔尾律句〕
只在●|花径间○‖踱来○|踱往▲， 〔逗律句〕
口里○|橄榄●‖不觉○得|清爽▲， 〔全律句〕
手中○的|玫瑰●‖嗅不●出|芬芳△。〔逗律句〕
按：这是一首十分完美的律式新诗。全篇只有两个拗句。其平仄篇法十分严谨：通篇单句和双句的句尾平仄相对，可称为“尾对”，每一段中间两句的句尾平仄相同，可称为“尾粘”。就这样一对一粘，回旋往复，流美婉转的旋律与缠绵悱恻的幽怀十分贴切。它的韵式也很特别，基本上是一种“同韵部抱韵”〔韵部相同，为“平仄仄平”或“仄平平仄”式〕，作者特意把一四句缩进一格，显然是想让大家欣赏他的这种韵式。
又按：词体的逗式句有一种“尾对法”，即前逗平仄相同，后逗平仄相对，如：
开○|正好●|、银花○|照夜●
唯○|不尽●|、金粟●|凝空○
《黄花岗的秋风暮雨》黄药眠〔律式准五步朗诵体〕
寂历●的|黄花○|夹着●‖细雨●|飘零○， 〔逗律句〕
宁墓●的|园丁○|深锁●‖园门○|何去▲？〔全律句〕
我|折取●了|带雨●的‖鲜花○|一朵● ， 〔尾律句〕
抚着●|碑垣○‖涕湿○|沮洳▲！ 〔逗律句〕
你们○|都是●|气冲○‖牛斗●的|英雄△， 〔全律句〕
独立●|苍茫○|能驱驰○‖天马●|行空△。 〔尾律句〕
手挺◆着|凛冽●的‖寒刀○|吐影● ， 〔尾律句〕
满腔○|热血●|将呵成○‖天外●|长虹△！ 〔全律句〕
……
按：本诗四句一段。共二十段。其中十二段是律式段，四段半拗半律，律句占一大半。而且四句一转韵，平仄互转，显然是受了转韵的律式古风的影响，可以说是新诗中最长的一首律式新诗。限于篇幅，仅引了两段。
《启明星》金克木〔律式准六步朗诵体〕
天边|一钩月|敲起|细碎的|丁东。△
微笑的|启明星|引导|身后的|彩虹。△
纷纷|散落的|点点|闪光|撞击|洪钟。△
断断|续续的|银河|展示|有限的|无穷。△
淡淡的|白色|簌簌地|向西|袭击|长空。△
寒冷的|黑暗|瑟缩地|追逐|默默的|微风。△
幽静的|丛林|散发出|香气|光锐又|蓬松。△
莽苍苍|大地|呼喊着|拥抱|下降的|儿童。△
闪烁的|一点光|霎时将|天和地|连成|一统。▲
按：每一行有单下划线的两个音步全部为“⊙仄·|⊙平”，只有最后一句才是“⊙平|⊙仄”，分明是作者刻意安排韵脚处的平仄的重复来渲染一种一唱三叹式抒情气氛，有点类似音乐中“围绕型”的旋律，和李贺的诗歌异曲同工。最后一句平仄有变，相当于促收式变奏，有遒劲的效果。
《题帆》杨山〔律式自由节奏体〕
不恋●|河湾○的|平静▲ ， 〔律句〕
因此●|远行△。 〔律句〕
风刀○|箭雨● ‖曾予◆|百洞● |千孔◆ ， 〔拗句〕
一针针○|补起● 来‖又迎○|风雨●|出征△。 〔全律句〕
帆在●|暴风○|雨后● ， 〔律句〕
爱|二月●的|天晴△。 〔律句〕
按：这首律式小诗，是节奏自由体，却是旋律格律体，宛似一首自度曲。
《初宿北京》野谷〔律式四步九言朗诵体〕
昨夜●里|睡的○‖格外●|安然△， 〔全律句〕
梦儿○|也显●得‖五彩●|斑斓△。 〔逗律句〕
一觉●|醒来○‖向窗○外|一看▲， 〔单拗〕
皑皑○|雪花○‖把首都○|覆满▲。 〔尾律句〕
多么●|疏松○‖，多么○|柔软▲， 〔逗律句〕
巧手●|织出○‖洁白○的|绒毯▲。 〔逗律句〕
该○|不是这●‖洁白○的|绒毯▲， 〔全律句〕
送来○|昨夜●‖梦中○的|温暖▲？ 〔全律句〕
按：全诗仅有一个拗式逗，若把“雪花”改为“雪片”就是一首彻底的律式新诗了。
《诗六首之一·仙鹤》胡乔木〔律式四步朗诵体〕
仙○鹤呵●‖，莫离开○|亲爱●的|人间△， 〔律句，律句〕
请留○下|羽化●的‖人性●的|模范▲！ 〔拗句〕
你的○|仪态是●‖优雅●的|峰端△， 〔逗律句〕
你●娴静●‖，欣然○|起舞●|翩跹△， 〔拗句，律句〕
你●沉默●‖，又俄然○|飞鸣○|震天△。 〔拗句，拗句〕
除了●|避敌○‖，行止●|长闲△， 〔律句，律句〕
除了○|孵卵●‖，直立●|不蜷△。 〔律句，律句〕
不猛◆|不去●‖，你温良○|而庄严△， 〔拗句，拗句〕
不骄○|不媚●‖，你入世●|而超然△。 〔律句，律句〕
勇●毅啊○‖，你不顾●|远道●|无援△， 〔律句，单拗。〕
忠○信啊●‖，你每年○|春北●|秋南△。 〔律句，律句〕
你选中●|中华○‖作你●的|家园△， 〔全律句〕
这天赐●|的良缘○‖谁不○|艳羡▲！ 〔逗律句〕
我们○|多少●‖千年○的|友伴▲， 〔全律句〕
怎能够●|看着你◆‖遭受●|凶残△！ 〔尾律句〕
我们●|从今○‖定力赎○|前衍▲， 〔逗律句〕
请●相信●‖，这人间○|有恶●‖，更●有善▲。〔拗句，律句，拗句〕
失●掉你●‖，我们●|怎腼颜○|自安△？ 〔拗句，单拗〕
蓝天○下|竟无处●‖容你●|盘桓△？ 〔逗律句〕
皎洁○的|生灵○‖地上●的|天仙△， 〔尾律句〕
仙○鹤啊●‖，莫离开○|亲爱●的|人间△！ 〔律句，律句〕
按：胡乔木曾极力主张“顿数整齐”的格律新诗，《诗六首》就是示范性作品。胡并不曾主张律诗新诗，可《诗六首》绝大部分入律，可见平仄规律已经成了他的写作习惯。又：“这天赐|的良缘|谁不|艳羡”中对助词“的”的处理，是胡乔木的主张，可资参考。
下面这首诗歌，是齐云运用本文的理论刻意写的律式新诗，全诗24句，只有7句单拗，节奏和韵式也均有特色。大家可以仔细揣摩。这首诗并不短，可见律式新诗并不难写。
《陌上花》——仿华兹华斯《水仙》 齐云〔律式三步朗诵体〕
我曾○|于田野●|闲游△ 〔律句〕
孤单○|而又●|自由△ 〔律句〕
晴空○|碧透●|云高○翔 〔律句〕
正是●|深秋○|时候▲ 〔律句〕
收割○|将尽●的|田畴△ 〔律句〕
如|挤后●的|奶牛△ 〔律句〕
草木●|摇落●|金风○起 〔单拗〕
大地●|已经○|衰朽▲ 〔律句〕
正自●|黯然○|低首▲ 〔律句〕
忽见●|陌上●|花纤○瘦▲〔单拗〕
顶着●|白霜○|清露▲ 〔律句〕
自成○|别样●的|风流△ 〔律句〕
被春○|遗弃●|身后▲ 〔单拗〕
夏也●|不与她○|为偶▲ 〔律句〕
她|小小●的|心啊○ 〔律句〕
是否曾○|装满●|烦忧△ 〔律句〕
白雪●|覆身○|之前○ 〔单拗〕
趁这●|最后●的|深秋△ 〔单拗〕
绽放●|金黄○|香气● 〔律句〕
向着●|寂寥○的|宇宙▲ 〔律句〕
时光○|真似●|水流△ 〔律句〕
冲淡●|多少◆|闲愁△ 〔单拗〕
唯对●|陌上●|黄花△ 〔单拗〕
常常○|回首●|凝眸△ 〔律句〕
如果要求大家在创作之际，就刻意讲究平仄是不现实的，也没有必要。我们完全可以可以按照平时的习惯写作，只是尽量写得顺口即可，再到修改时去精细调整平仄不迟。经过一段训练之后，自然可以轻而易举地写出律式新诗和顺口的拗体诗来。
注释
①《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第240页。
② 邹绛编《中国现代格律诗选》重庆出版社，1985年。
第四章 韵式
第一节 调式与韵式
一
在音乐里，有了特点鲜明的节奏与音调优美的乐句，还不能构成一首完整的乐曲，必须由一定的调式把散乱的乐句组织成一个有机的整体；调式是音乐的组织基础。
什么叫调式呢？我们先看一首歌曲：
《北京有个金太阳》
我们仔细分析这首歌，就会发现它在音的安排上有四个特点：
〔一〕音的数目一定，只有五个音——1、2、3、5、6，没有4和7；
〔二〕五个音固定了，那么这几个音的相对高低也就一定了；
〔三〕这五个音里有三个音〔1、3、5〕最重要，它们往往出现在乐句最重要的位置〔乐句的开头或末尾〕，给人以相对稳定的感觉，这三个音叫稳定音，其中1最稳定，叫主音；2和6是不稳定音。
〔四〕如果曲调停在不稳定音上，就会使人感到不稳定，也就是说使人觉得曲子还没有唱完，需要继续进行下去，直到乐曲的最后，停在最稳定的主音〔1〕上，才使人感到完满的结束。
上述特点就是调式的特点：“几个音按照它们彼此间的相互关系〔高低关系，稳定与不稳定的关系〕，联成一个体系，并且以一个音为中心〔主音〕，这个体系就叫调式。”（注① ）
诗歌要想具备典型完整的旋律美感，也应当有自己的调式；显而易见，韵式的作用就相当于调式。
我们已经知道，诗歌的声调就相当于音乐的音调，但是声调的绝对音高很不固定，总是随句调而上下移动，加之声调不是一个同度的单纯的音，而是一组滑音，所以声调还不能够真正承担起稳定音的职责。韵就取代了稳定音的作用。
韵式在诗歌旋律的组织作用是很明显的：通过韵的串联，能把跳跃式的各个诗行的声调和语调组织起来，成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。
二
这种比拟是否牵强附会呢？请看如下的比较：
〔一〕韵的位置：
韵同稳定音一样，主要出现在句首〔俄诗与英诗中就有押句首韵的诗体〕或句末〔韵脚〕，句中韵也偶可见到。
我国传统诗歌里，两句一韵是最主要的结构形式；在歌曲里，两个乐节组成以个乐句是最常见的组织形式；在很多歌曲里，一韵诗歌就配一个乐句，韵正好落在稳定音上，前面举的歌曲就是一例。古代诗词也是一样，杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲的古乐谱时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注② 〕
我国古典诗词中还有一种暗韵，指的是脚韵之外的句首韵和句中韵，例如：
鸾舆三顾茅庐，汉祚难扶。日暮桑榆，深渡南庐，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除，问汝何如笑赋归欤？〔按：有下划线的字都押了韵。〕
这首诗头韵、句中韵、脚韵同用，旋律十分完整和谐动听，虽然从写作角度不足效法，但也可说明韵的位置与音乐里的稳定音相同。
〔二〕韵的稳定性
韵的稳定性是显而易见的：一首押韵的诗歌，如果落在非韵句，总使人感到诗没有完，还要进行下去，直到最后落在韵脚句才感到完满的结束。
韵的稳定功能，古代诗论家早就有所认识，清代诗评家沈德潜在《说诗睟语》中说：“诗中有韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”
〔三〕音高在韵上的作用
韵脚的音高〔声调〕虽不能起稳定音的作用，但并非与韵式绝无关系。从诗经到汉魏六朝乐府，绝大部分诗歌是平仄分押的；唐诗更是四声分押〔近体诗全用平韵，古体则绝大多数四声分押，惟上去偶可通押〕；绝大部分词牌平仄分押，还有限用入声的仄韵词牌；在平仄通押的元曲和新诗中，平仄分押的仍然不少。这些讲究，就是因为韵脚如果连音高〔声调〕也能相同或相近，就能成为一种富韵，其稳定的组织功能更强的缘故。
韵式和调式还有很多相同的功能，主要表现在转调上。这一点放到下面章节去讨论。
注释：
① 李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第86页。
② 杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》人民音乐出版社，1979年8月，第24页。
| 
