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张立群专论杨然 |
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作者：张立群 来源：《中国诗歌》 责编：姚园、醉东风、黑马、飞雨 日期：05-08-03 17:41:43 点击： |
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张立群专论杨然
别具一格的写作
——论90年代诗歌史视野中的诗人杨然和他的诗歌创作
张立群
当以“别具一格的写作”来论述杨然以及他的诗歌写作的时候，我们想要说明的或许并不是他的诗歌在90年代诗歌整体发展中取得了如何重要的成就，而只是希望能够在对其诗歌整体特征把握的前提下，突现他在90年代诗歌史中具有的意义乃至应有的地位，从而在对一位诗人进行客观评价的过程中，展现时代语境下诗歌的丰富性与多元性。
然而，我们必须首先承认的是：从某种意义上说，杨然是被诗歌史遗忘很久的人，或者说，这是一位“尘封已久”的诗人。虽然，早在80年代，杨然就已经写出了大量优秀的作品如《寻找一座铜像》、《中秋月》、《海之门》、《父亲，我们送您远行》等等。而且，当时他的创作时间距离“朦胧诗”和“第三代诗歌”也并不遥远。但正如在一次《诗歌对话录》中所记录的那样，杨然并没有被诗坛所认可①。而对于许多成长于90年代或者起步更晚的年青诗人而言（这也包括笔者在内），提起杨然的名字往往带来陌生的感觉又恰恰是一种事实。甚至我们可以断言：许多最早接触到诗人杨然这个名字是由于一场波及范围广阔、时间跨度较长的论争。1999年《星星诗刊》曾全年开展了《下世纪学生读什么诗？——关于中国诗歌教材的讨论》，而这次讨论的源头就是由于乡村中学校长兼诗人杨然的一封“致本刊信”——《呼吁调整教科书中的诗歌教材》。关于这场即使在目前还常常此起彼伏的讨论，其自身所具有的深远意义自然是不言自明的。然而，如果仅仅是因为这样的一次讨论才使杨然为更多的读者所认识，那么，对于这样一个早在80年代就有一定诗名和具有自己风格追求的诗人来说，无疑是不公平的。但是，事实恰恰如此。无论从诗歌风格还是从个人品性，甚至还包括诗人的居住地点等，都使杨然常常被遗忘于流行诗人与“当下诗坛”之外。当然，杨然常常被论者忽视还在于个人的旨趣以及诗坛特有的关注“现在进行时”的惯性机制。因此，杨然在90年代最终被挖掘出来，既是其大器晚成的必然结果，同时，也无疑是其耐得住寂寞，始终坚持诗歌创作的使然，而且，这种挖掘还恰恰与其常常被忽视的艺术个性有关。
对于90年代的诗歌而言，杨然的意义首先就在于其喜好和善于驾御传统“大诗”的艺术风格。90年代诗歌在经历80年代集体化写作的几度喧嚣之后，已经逐渐失去了往日昂然激越的态势。而诗歌日益走向个人化、日常生活场景的总体格局也使传统意义上的诗歌写作渐渐退出了诗歌的艺术舞台。当然，这种“退出”并不是对一种艺术风格的淘汰，而是许多诗人在自以为掌握了更为先进的语言技巧之后忽视了传统诗歌美学的意义；不但如此，传统意义上“大诗”也常常会被人为的“错觉”为是对“集体大我”时代诗歌写作的一种倒退和艺术上的模仿乃至重复，因而，这种风格在90年代式微也就成了一种自然而然的趋势。但诗歌作为一种艺术，究竟是应当异彩纷呈，还是要为了片面地适应时代以及掩饰自己无力把握时代而整齐划一呢？如果传统的诗歌写作仍然具有永久的生命力，或者是能够被后人驾轻就熟，那么，这种写作是否还具有存在的价值呢？
杨然的具有传统意义上的“大诗”正是在这样的一种情境下走到我们的面前的。然而，对于杨然“大诗”的分析是不宜简单化的。即虽说杨然的创作从总体上说是属于传统一路，而杨然本人也曾坦言自己“早期深受郭沫若、闻一多的影响”，“诗写得很老气，很传统。” ②但这种极具传统色彩的诗歌写作特别是对现实主义题材的苦心经营后的诗歌写作又是充满个人化色彩或曰所谓的“杨然主义”即“好诗主义”的。对于杨然的“大诗”而言，首先，或许正是由于杨然在写作形式上十分喜欢以长诗为主，并喜好选择具有气象广阔的意象经营自己的篇章，于是，就往往造成了他诗歌写作中所谓的“大”；与此同时，正是由于杨然的这种偏好，才使得读者在初次阅读杨然的诗歌特别是其产生重大影响并常常引以为代表作品的“大诗”如《人民万岁》、《人民》、《千年之后》、。《空空的青春之碑》等都会给人大气磅礴、纵横淋漓的感觉。以《人民万岁》为例：
“轻轻地说了一声：人民万岁
好象雨水在最动情的时候也会溶化无情的钢铁
本身是幼儿识字本上应该最早进入眼睛的四个大字
写在诗笺上就沉重了我的千丝万情
最先想到的自然是长城
默默无语。我们的祖先就在其中
血肉演变的辉煌代替了僵死的黄金
伟岸于此。看东方才能有今天的神圣巍峨
成昆铁路蜿蜒脚下。一瞬间掠过车窗外的几点墓碑
无话可说。献身者始终不笑，也不语
每条道路都是宽广而又漫长的无名牺牲”。
这是整首长诗的前二节。诗人在诗开头选择的意象、语词以及铺排的方式等无疑都是属于传统一路的，但其意象广大，气势恢弘却实在让人感到舒卷自如，并不矫情做作，而有关这一方面的特色，不但会使我们在将其与90年代诗歌相比时，发现其别具一格之处，同时，也是我们最终判别诗人在整个90年代诗坛身份特殊的重要原因。
其次，杨然的诗歌还具有自我的真实感受。如果单纯按照90年代艺术角度判断的话，那么，杨然的这种创作无疑应当是很遥远的一件事情了。但诗人的可贵之处就在于坚持了这种写作，而且，对于这种长篇巨制，杨然总是灌注自己全部的热情与激情的。《祖国之诗》、《千年之后》等不但将真正的热爱与情感，还将个人的经历以及对历史、社会、时代的情感体验融合在诗歌写作之中，而且，作者在具体的创作之中，也不避讳自己的想法甚至是师承问题。本来，在诗歌艺术发展到相对成熟的今天，以这种方式进行写作是很难取得新的突破的，但杨然就是反其道而行之，因而，在本属荒芜或者可以奉为经典的区域里开辟出属于自己的领地，其意义和力度自然是可想而知的。不但如此，在这种创作过程中，杨然还在自己所谓的“大诗”中表达了一种具有发自内心、深刻含义的忧患意识。而所谓的“忧患”意识，主要是指杨然的作品总是结合自己的生活经历将个人特有的体验在诗歌中表现出来。这种表达在杨然诗中主要集中在两个方面：其一，是对个体和诗歌本身的忧患。发表于《诗歌报月刊》1993年第9期的《乡村最后的诗人》不但通过乡村与城市的对比以及乡村在商业大潮的冲击下有那么多的人改变传统观念去挣钱、淘金，从而发家致富，从而表现出今日乡村的蜕变，而更为重要的是表现了在这种氛围下，“我”作为乡村的一个诗人，与大家的格格不入，这的确是宣布了“中国考验真诗人的时候到了！”由于“经济朝代的气息越来越厉害/写诗与做人的概念/仿佛一夜间也完全改变”，因此，我深切感到“我仍然在我乡下/给唐人写一首长长的诗/给千年之后写一首长长的诗/我乃是中国最后一批乡下诗人”。这里，诗人不但深刻把握到了经济观念给人们带来了冲击，还明确地感受到了即使作为一个乡村诗人也同样能够感受到的孤独和写作的困境；其二，是对时代乃至人类的忧患。发表于2000年的《粮食的幻觉》中曾有这样的句子：“我怀揣谷物/最后一把记忆故乡的泥土/因饥饿产生幻觉/失去水和阳光的种子/找不到机会放声痛哭 我梦见人们满街狂走/抖落浑身生锈的金子/粮食！粮食！/渴望鲜嫩而又新活的灵肉/终于认清豪华的高楼/命运的关键原来尽是皮包骨 粮食！粮食！/满空的嘴互相疾呼/我怀揣最后的希望沉默/最后记得河流、鱼类、清风/我成为忧伤的泥土/为幻想感到空前的饥渴”。这里饥饿当然是一种真实的感受，但真正饥饿却并不是粮食，而是人们精神的匮乏。90年代的杨然还曾经写出过以《忧患地球》、《想起挑战者号》、《生命，生命》等为题目的诗作，而这些作品即使从题目上看就可以明确其所隐含的忧患意识。
最后，从艺术的角度上讲，杨然的“大诗”能够独树一帜还在于诗人经常将反复、铺陈、排比、对比等艺术运筹统一交融在一起，而这种手法一旦与发自内心的真实情感特别是忧患意识，以及追求诗歌力量和意义的现实主义创作方法结合的时候，其震撼力和穿透力就尤为显得突出。或许正因为如此，所以，评论家燎原才在一篇文章中指出杨然的诗歌创作是“以先锋的姿态行走在现实主义的城乡大道上，不懈地关注着人民和民生的主题，也同时行走在对时代、历史、时间、命运、文化这样一些宏大命题的叩问和思考中。并且，他还是一个倾心于大制作的诗人，他以汉赋式的排比长行，在激情、宏富、雄辩中绽解着以上的命题，使人切实感受到了一个50年代出生的诗人所特有的精神指向和宽厚的文化底座。” ③
然而，别具一格的“大诗”又并非是杨然诗歌的全部。虽然，这位身居偏远山村并以数学教师出身的诗人常常会给人远离当下诗坛，而其作品以及作者本身也很难被算做先锋诗歌乃至流行诗人之列，但如果细读杨然的诗歌，我们则必须要重新认识杨然以及他的诗歌创作。即这位蛰居多年的诗人似乎并没有完全在沉浸于传统制作的过程中，忽视甚至排拒当代的诗歌创作。事实上，笔者一直以为：杨然是一个骨子里很“现代”的诗人，只不过由于他的现实主义常常会使我们忽视了他的“现代情怀”。90年代的杨然不但写出过大量的描述追忆、感受以及怀人诗、赠别的短制作品，而且，在这些可能暂时无法成为杨然创作的“主流”的短小作品中，诗人也同样体现出他的艺术才华。《迷恋社会》不但将自己的体验乃至对生存与死亡的认识结合在一起，而且，还在简短的叙述中让我们认识到诗人心目中的潜意识；《给瑞生打电话》借与诗友的交流，真实地展现了自己以及与自己一样处境的诗人的情感和生存面貌；《迷途蜻蜓》借对一只迷路蜻蜓的捉与放的浅显经过，说明了一个十分值得玩味的人生事实；《我只饮一杯水》则是通过对水的一种认识，比如：结尾之处的“现在，我只饮一杯水/就像生与死之谜，永远空白/永远深奥而不需要注释/我的故事干干净净/我的记忆决不口渴”，说明了一向以大气为底色的诗人是如何深入诗歌和肉体灵魂的；而像发表于1993年4期台湾《笠》诗刊的《下午：读马格利特一幅画》则是将现代意识和艺术鉴赏意识交融为一体；至于像《我就是黑脸杨然》和《死后》则更是通过自我宣言式的写作或是在“陌生的世界”和“陌生的人群”对比中，表达出一种具有存在主义色彩的个体意识。
同时，对于杨然在90年代诗歌中究竟居于何种地位以及具有何种意义，我们还必须要注意他的“体制式的创作”，而这也是其在90年代诗歌写作中显示出别具一格的地方。胡亮在《当代汉诗版图上的割据者》一文中曾指出：“也许，正因为杨然固守传统的一极，一些带有政治情结的激进批评家会从体制内的角度来讨论他，并把他排斥在某种精英写作的阵营之外。” ④确实，杨然诗歌的人民性、忧患性不但使其诗歌常常被看作是一种新语境下的政治抒情诗，同时，也会被一些无知的批评者看成是一种写作上的倒退。然而，我们必须明确的是，杨然的这种创作倾向是与其真诚关心民生社会和文化历史有着密切的关系的，而且，其所谓的忧患创作本身就是一种意识形态色彩极强的写作。不过，在90年代诗人普遍打出“走进艺术”的旗帜时候，我们必须还要看到诗歌是否真的就能对社会现实熟视无睹，而像“非典”时期部分诗人与诗评家、编辑漠视时代与另外诸多相关人士的自发呼招是否就真的可以说明其中的真谛呢？因而，尽管类似《空空的青春之碑——献给20世纪六十年代：人类的两场不相关的青年运动》（1996）以及稍后发表的而《知青》（2000）等作品显得选材陈旧，但这些出自杨然笔下的作品仍然在真情实感，特别是其他人忽视的前提下，让我们在阅读之后感受到强烈的心灵震撼和耳目一新。而这些，无疑也正是诗人对于90年代诗坛和诗歌写作做出的属于诗人自我的意义以及贡献。
世纪末的杨然已经在逐渐进入中年的状态下对诗歌写作进行了新的体悟与认识。而“诗坛终于脱下虚假繁荣的面具，回归纯粹状态，虽然凑热闹的读者群少，但留下来的更坚贞。诗人终于直面苦难、孤独、寂寞，直面人性与个体，诗人终于肩负起灵魂深重的倾诉任务” ⑤的论述也确实表达出杨然的这种特有的中年心态。但始终坚持“义无返顾”和“没有多余的话要说”都充分表现出杨然独特的艺术追求和清醒的认识。
总之，对于90年代的诗歌而言，杨然是一个“另类”，而其别具一格的写作也使得他常常能够在“写诗的人已经超过读诗的人”的年代里独树一帜。因而，即使我们仅仅以发表的铅字作品为依据，杨然的意义和价值也是十分清楚的。即他不但丰富了90年代的诗歌艺术，而且，还在常常自费出版诗集的前提下能够安贫乐道，以诗歌为生命，始终不放弃自己终生的最爱，以及在担任官职后依旧保持我行我素的特色并为诸多后辈诗人所仰慕，而伊沙的那句常常被大家引以为笑谈的“杨然叫我在诗坛没法混饭”⑥的论断也恰恰说明了这些。因此，最终选择90年代诗歌史的角度提及杨然，并在对比中剖析其诗歌的意义和价值就显得具有自身的意义和价值了，而事实，似乎也恰恰如此。
注释：
①②⑤见《诗歌对话录》，杨然：《寻找一座铜像》代后记。中国文联出版社，2002年版。
③见燎原：《“我还年轻，我渴望上路”》，稚夫主编：《五人诗选》，223—224页，重庆出版社，2003年版。
④见胡亮：《当代汉诗版图上的割据者》，稚夫主编：《五人诗选》，232页，重庆出版社，2003年版。
⑥见杨然待出诗集《旧墙下的生命》之代跋《生命之树常青》以及《诗歌对话录》。
(2005年5月下载于《张立群评论专栏》网页)
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