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《本源之诗——黑大春诗歌浅谈》 |
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作者：马永波 来源：中国诗歌学会网刊——中国诗歌 责编：祁人 日期：05-07-06 08:52:34 点击： |
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１、本源的空有之境
黑大春是个具有“隐蔽的繁复”的诗人，他貌似单纯的诗歌始终拒绝着理性的阐释，你要想解析其诗歌世界的丰富色彩，你就必须首先让自己置身那个“空有”之境。他更多的是以语言引领你行经必由之路的向导，他展示给你一个世界，而不是向你讲述一个世界，他的诗歌在某种意义上实现了这样一个理想：诗歌是“to be”，而不是“to mean”；是“to show”，而不是“to tell”。对于他来说，诗歌本身既是手段也是目的。它是一种引领灵魂前行的方式，是通道，而作为语言的最高形式，诗歌更是只可无限趋近的本体存在。而作为个体的他在我们尘世短暂的存在方式则取乎“中道”，他所力求完善的不偏不倚的态度和澄澈品格，在与世界表象的疏离中达到了与存在本质的和解，这种平衡力量的获得常常让人惊异，尤其在这个世相纷纭的时代，得需要多么巨大的心智甚至悲苦才能有这样一份放松与独自！正是在这样一种姿态中，我们发现，黑大春已经走上了荣格为我们指出的正直之路——“艺术作品之中根本的东西在于，它应该大大超越个人生活领域，并从诗人作为一个人的精神和心灵出发，对人类的精神和心灵说话。”而作为诗人的这种“集体嗓音”往往淹没了我们对他作为人的考量，让我们时时忽略他的酒量和笑声。
桑塔亚那曾经说过，大诗人就是离本源近的人，比如荷马、但丁、歌德。这个本源，在荣格那里称为集体无意识，在海德格尔那里称为澄明之境。它绝非前语言事实，也不是经由语言抵达的个人的心理状态，更不是所谓文化传统。它是世界本身，是变化中的不变，是化育万物的一，是经过去蔽的此在，是弥漫的力和不断扩张收缩的场，是一眼无所不在的永恒的清泉，是大道周行，也是道成肉身的基督。现代汉诗之所以苍白、贫乏、无力和失语，根本原因就在于诗人没有找到自己的根，他们反而舍本逐末地去求救于文化、语言什么的，殊不知这只是方法论上的变通，远远没有触及本体论的源泉。仅凭个人化的心理事实，绝对难以持久，很快便会耗尽，而如果找到了本源，与这个源头接通，则天地之伟力便会通过诗人这个灵媒源源不尽地涌流。那时，诗人就不再是从小小自我的针眼里吐口水，而是“扒开了一道春洪”（黑大春语）。
２、抒情与沉思的平衡整合
黑大春诗歌秉承的是浪漫主义传统，尤其是白银时代的灿烂星群，曾经和始终照耀着他的目光，甚至成为情结。他的诗歌富于想像、音乐性、强烈的情感及异国情调，他和浪漫主义的关系是一种修正继承的关系，他曾自称为“浪漫主义中的象征主义”。浪漫主义过于强调个性，从而使诗人过于简单粗糙地将自己的直接情感与诗所表现的情感等同起来。而黑大春则始终能在这两种不同情感之间保持平衡，没有流于个人情感宣泄的滥觞，也没有因为整合而破坏感觉的原生态，并保持了语言的“及物”功能。这种平衡，考验的是一个诗人的技艺，是他在语言推进过程中的综合能力，简言之，就是对形式的建设性把握。
根据文德勒的说法，悖谬与散漫的沉思代表抒情诗的一个极端；相反一极则是歌。歌和沉思是抒情诗的两个源泉。单单是歌则纤弱，单单是沉思则沉闷；歌需要分析的压舱物，而沉思需要浮力的酵母。当歌与沉思相结合，便诞生了抒情诗。所有抒情诗都倾向于一极或另一极，这必须根据其本身进行判断。黑大春身上强烈的抒情气质，注定使他倾心于属于歌的音乐。一般而言，诗歌的音乐性来自于几个不同的层面——诗人的个人语调，利用排比、重复、韵脚等修辞手段，以及不依赖修辞的词语本身的音响所构成的“词语的音乐”。用词语去模仿音乐是一回事，而奏响“词语的音乐”则是另一回事。后者更需要独特的个人素质，具有不可模仿性。黑大春的语调基本上是把栏杆拍遍的豪放，间以让人感到极为亲切的丝丝醉意。他句子的结构方式有时显得别扭甚至生硬，如“按住星星圆孔灵魂也会出窍的魔笛声”（《仲夏夜之梦》），然而，正是对词语的这种强力扭结凸显了语言本身，有效地使阅读变得缓慢，减慢了语言向事物的自由落体，使诗意成为向自身的回归，避免了事物和词语的双向消费，语言和事物呈“胶着”状态。在运用修辞达到音响效果方面，仅仅看看他诗歌的韵脚、节奏、句子相对整齐的建行方式，就可明了，如《仲夏夜之梦》中所押的远韵，使用韵脚收束零碎的意念。
黑大春诗歌中对歌与沉思的综合平衡，使他的抒情姿态从舞台式的垂直改为置身万物的平行，他与时代也取得了这样若即若离的平行关系。他的诗歌注重细节的可视性，他曾声称自己是一名写生诗人。今年四月末，为了看松花江开江跑冰排，他在料峭春风中整整盘桓了两天，当他双膝跪倒在潮湿的黑土地上张开双臂，我窥见了他的赤子本色。为了一首诗，为了真正看清事物，让事物真实起来，他耗费了多少心血与时间。甚至一首诗要积淀七八年之久方能艰难问世。在９４年春至９５年春写作《家园歌者》系列组诗之前，黑大春曾于９３年１０月去老家胶东半岛游历，并在胶南市藏南乡一个名为丁家皂户村居住了一段时间，在那里度过了秋分和霜降两个节气。他在那里除了下地干干农活、浇浇菜园子，大部分时间散步于方圆数十里的丘陵、水库、藏马山一带，像个写生画家一样手执笔记本，用walkman反复聆听契入秋天景致和东方缠绵情调的日本谷村新司的音乐，偶尔也边散步边背诵勃洛克的名作《秋天的意愿》……这种凭借深入经验的严苛挤压，保证了其文本的可靠性，不致流于匆忙和浮泛。他很少诉诸理性思辩，多采用形象直观。他对细节的观察具有画家般的准确入微，如“鸦群集结在湿淋淋的冰层上一定布满针脚细蜜的爪痕”。他的敏锐感受力让人惊叹，如“从城郊传来裸女出浴的鲜蘑气息”（ 《仲夏夜之梦》，如“峭崖支满了／冉冉日出的丹顶鹤／那螺纹钢／长腿”（ 《兰》）。
在抒情因素普遍缺失的当代，黑大春的抒情实践便需要加倍的勇气，这使他的身影越发独特（孤独）和清晰。在众声嗫嚅一己之私的时候，他就是那个砰地关上门，向发蓝的远山走去，去独自担承存在的人。抒情绝不仅仅是一种声调和姿态，它首先要求诗人内心的完整，对事物感受的统一性。在词与物普遍加速背离的时代，在一切价值、信念、体系、话语都崩溃成碎片的氛围中，如何保持自我与存在的真实关系，就是保守语言的及物能力的信念。这是多么的艰难，这种固执已几乎具有宗教的意味了。在黑大春那里，事物呈现出本真的面貌，但并非未经过异化，而是经过异化又战胜了异化而还原的事物，是秋水落尽的白石。在他那里，词的音、形、义尚未分离，指鹿为马的事是不会发生的。我们有理由相信，在看到词语的同时，我们看到的也是事物本身，感受到事物受浴后散发出的清新的“鲜蘑气息”。他的抒情是在场的，是触及到肉体现实的抒情。在《春之祭》中，我们不难破译作为“性暴涨”象征的洪水意象，从“拍打你一浪高过一浪的美臀”中，我们所感受到的肉体意味已经与“重做新人”的复苏气息混淆在一起，而诗中的诗人形象已经从一个人幻化为自然的一个元素，一个舞蹈着破坏着创造着的“大母神”——赞颂着的“我”已经与被赞颂的对象合而为一，再难分辨彼此。
上个世纪的最后十年，对叙述暴力的普泛化已经造成了诸多的问题，比如精神因素的弱化，裹脚布似的饶舌与繁冗。作为一种手段，叙述的凸现有其历史原因，但一旦本体化，就成为一种暴力。其实，抒情、叙述、思辩等等诗学要素是同时并存的，只是在某个时期，某个要素得到了特别的强调，从而形成了各种主义，如抒情和人本因素之于浪漫主义，反映之于现实主义，要求重新恢复整体和自律之于现代主义，后现代则在文本中同时激活所有因素，并对知识整体进行反思。
３、人本与文本的统一
只要一个诗人，一旦返回语言的本原，他便会碰上传统。黑大春直言他是个传统的守夜人，这不单是指日益沦丧的形式要素，也是指对人性的一种看护和维系，对美的尊重与流连。黑大春曾提倡“自由格律”，这种主张可以用悼亡诗《雪》为代表。整齐的建行方式和并不严格的尾韵，有效地将悲痛从放纵收束为严整和内敛，可谓“哀而不伤”。纵观当代汉诗，堪称人本与文本合一者寥寥无几，大多是在内心与语言的分裂中写作，不敢让行动和信仰保持一致，而宁愿为了自保而使内心与行为拉开距离，玩的都是能指与所指的分离，甚至无所指。这也是汉诗精神力量“缺席”的致命原因。我们看到的只是文本，只是词语链的不断滑动和错位，而很少见到精神的闪光，甚至连真实的感觉都没有了。在生活中人们套上了一层层的面具，但是在诗歌中也是假面舞会一样，有什么必要呢？这必然造成读者与诗歌、诗人的双向疏离。读者完全有理由忽略所谓诗人的做秀。而黑大春则是少数幸存者之一，要在这个日益功利、残酷的数字化现实中葆有这样的品性，需要付出巨大的心理代价，这使他的孤独染上了牺牲的色彩。
黑大春的诗充满了在隐秘心灵活动基础上的高尚人格，具有音乐性和呼唤感的诗句衬托出他紧张的精神探索，透过周围飘忽不定的世相触摸到更为坚实可靠的东西。在他的诗歌中频繁出现的“酒”、“洪水”、“美妇人”、“家园”等意象，已近乎原型意象。它们所喻指的是与创造着毁灭着的生命力相关的一切。所谓原型意象是指，一个词必须和更大的事物（氛围，语义场）发生对应关系，从而从语法的原始系统中解脱出来变成特指时，亦即将词语的修饰作用变成了观念和事物本身，并经过诗人长期的精神痛苦的冶炼，与他的生命结构具有了全息对应关系时，才成为原型意象。它所照亮的不仅是一组词，一段文本，而是整个存在的幽暗，并衍生出所有可见不可见的心理事件和实体。
４、家园与本源
他很少直接处理和时代密切相关的题材，这似乎是一种刻意的回避和遁世，但这种看似对当下生活的“失语”，实际上是对当下生活的反向介入。他经常把自己的诗歌安放在自然背景中，以期揭示生命生生不息的创造奥秘，同时触及到人无法从根本上返回家园的隐痛。也许，人所能面对的自然必须是经过人化的自然，在完全的荒野中人会恐惧得抽身返回。丧失了和本源的联系，人类便被放逐到语言和物质的双重荒野。人的内心对存在的精确意识受到了严重的干扰。在这样的时刻，作为存在追问者的诗人，或者是采取启示录式的垂直上天梯的方式，从语言内部进行超越，结果因缺乏大地的支撑而坠落，留下的只是词语易碎的玻璃大厦；或者是遁世隐居，在闲适自得中恍兮惚兮，玩味状态和绝望。在黑大春早期的《家园歌者》系列中浮现的，多是个沉湎于旧日书信与醇酒的隐者形象，在对自然物象的描摹中传达一丝丝欲辨忘言的“真意”。那时，他还在坚信重构家园（起码在语言中）的可能性，还是那么从容、镇定，即便在“尘霾的现实生活中混得不济／可回到这午色澄黄的梦景，我转忧为喜”（ 《家园歌者．秋》）。但在更近一些的《老家》中，他已成了一个跌跌撞撞只能不断上路的漫游者，他所迷恋的一切，正在闪电照亮旷野的一瞬，如屋后的雪堆悄悄融化。这种个体精神的变迁，在家园中发现异化和危险的不安，修正了他早期家园主题的单向度思维，呈现出“隐蔽的繁复”。 黑大春的诗歌似乎可以称为“复杂的单纯”，而非“单纯的复杂”。前者应该与人本境界的澄澈有关，而后者则大多来自语言姿态上的夸张。也正是从这个意义上说，黑大春对当下题材的回避，正是一种更深的直抵核心，深入存在之本源。而不是像我们所习见的那样，把描述表象当成是切入现实，并偷偷地向小市民意识形态或者国家美学献媚。在语言成为人类的惟一的亲在事实之后，也许我们已经无法复归本源，也许我们只能像黑大春那样，不断地上路，不断地把自己向前投射，就像一个人不断地把石头抛向前方，再走到石头落地之处。从这种姿态上，我们完全可以判断，黑大春已经摆脱了“生存之诗”（诗言“某”），而直接走上了“存在之诗”，诗歌对他而言，已超越了善恶伦理的二元对立，已经是一片混沌或一派光明。也许，在他消失于那片眩目之光以前，他还来得及回头看看我们。
２００１．９．１１．于哈尔滨
(选自本论坛)
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