“梦游”的意象贯穿了整部长诗。一只象征飞越梦境的“紫蜻蜓”，就像2000多年前的“庄周梦蝶”那样穿越在一个青年诗人的梦境。“恶魔存在的世界/也因为我们/而存在”。12次生命的“梦游”构成了一个农村青年离开山村来到都市，并发誓“让城市重新开始新的旅程”的当代心灵史。“追求、迷茫、探寻、渴望、恐慌、爱憎、痛苦、向往……时代转型和人生转轨，如同高速前行的列车上挤满了不知目的地站名的人”，而诗人更是一个独特的“梦游者”和画梦人。

    叶延滨满怀深情地指出：“梦游”不仅写就了一个诗人的心灵史，更写出了社会大转型时的集体无意识，写出了现代寓言，这个主要意象的成功，显示了诗人的才华和天赋。更为重要的是诗人的自觉自醒，长诗的结语题为“开始”，在这个长诗的尾声，新篇章即将“开始”的时刻，诗人要用鲜花和绿树，用坚强和勇敢建一座城：“我们要住进去/让现实的光芒照耀我们的梦想”！（《让现实的光芒照耀我们的梦想》）

    诗中的“山林”、“麦田”、“炊烟”、“蚂蚁”、“蝉”、“蛇”、“石头”、“蜻蜓”、“鸟群”、“星星”、“梦境”等融入诗人情感影迹的意象，与其“回归”、“逃离”、“坚守”、“流浪”、“开始”、“结束”的生存状态是互相呼应、互为表里的。“在蚂蚁一样聚合、生存的乡间，岩石一样古老沉重的乡间，有如亚当、夏娃经历蛇的引诱而偷食禁果，在欲望、邪恶、含着致命毒素的追寻与恐惧里，经历了一场肉体也是精神的放逐。”（韩作荣语）这是本我丧生的残酷现实与美好梦境的融合而创造出来的另一个语言世界。从童年的纯真到青春期的骚动，从初恋的爱情幻思到人到中年的平实沉稳，从乡村山林的亲切到城市楼群的冷漠，以及人的异化、灵魂的蜕变，浅薄的喧嚣、疯狂或繁华背后的滥情，一切美好与善的丧失，沼泽中的陷落与挣扎……这一切都在诗人真切、痛楚的感受中开启了灵智，在艺术的幻境创造中真实地展示了社会与人生的深层图像，诗人阎志据此而找到了通往灵魂出口的通道。 

    “夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”（陆游《十一月四日风雨大作》）就像800年前的南宋诗人陆游一样，阎志也在一场风雨之夜的梦境中醒来，并在阳光下迈动着沉重而坚实的脚步。“让我们借助它/穿透所有的墙”，“让我们埋葬……让我们再生”，“让城市重新开始新的旅程”。这个再生的“我”，终于找到了梦想之地，并由此出发而去开拓、拼搏、创造。这既是对美好现实的不懈追求，也是“浴火重生”式的一次精神家园的重建。

    同样地，阎志和祁人都用了不少篇章来抒写从乡村到都市的背景迁移所带给诗人有如“卷起千堆雪”般的文化撞击——从日常生活角色的改变到心理深层的擦痕。如果说，祁人在诗歌文本上锻造具体、质朴、鲜活和敞亮的语言质感，是一种在新叙事视野下的原生态式叙事；那么，阎志表现在对现代都市和乡村的双向寻找，则是一种笼着深层悲剧意味的哲学思考，是一种在语言层面实现了“自由的失重感”过渡的诗美嬗变。阎志在长诗的第十二部（章）《临终的风暴》中，表现了诗人意识深层里一种没有归期的“逃离”心理。究其实，阎志诗中对城市和乡村两种文化的绝望，正是源自维特根斯坦“对语言和家园”双重寻找的心理折射。阎志的诗歌语言质朴、锐利、凝重，散发出一种悲剧气息和黑色的力量。他在诗中追求语言的反差性和具象性，张扬语感的强度及穿透力，像解剖刀般锋利而具有极强的现实解码意义。

五、王明韵诗歌乡村意象的本质呈现及死亡意识升华

    王明韵也是一位高产的作家和诗人。他迄今著有诗集《给一朵云》、《最后的道路》、《灰色鸽群》、《原罪》、《虚构的手势》、《死亡秩序》、《亲爱的禽兽》、《不死之书》（诗剧）、《身体的14行》、《废墟上的歌者》，散文集《走进自己的风景》、《为生命流泪》、《散步的鱼》，和自传体长篇随笔《我的妥协之旅》等14部。而乡村系列意象和对死亡意识的深层思考，正是王明韵诗歌的两条艺术建构主线。其中，诗集《最后的道路》、《死亡秩序》、《废墟上的歌者》，诗剧《不死之书》和长篇随笔《我的妥协之旅》等书都多次涉及了死亡意识和对死亡的思考。

    民谣般的乡村系列意象  王明韵在其诗歌中所追求和营造的，是一种接近民谣般乡村系列意象的质感及其人文氛围，透过它所散发出历史悠久的农耕文明意味有如土地般淳朴，又如春苗般鲜活并涌动着绿色的力量。他的诗行虽然长短顿挫不一，但却错落有致，实有欧阳修所强调的“文从字顺，意尽为界”那样的语言韵味。并呈现出具体、简洁、明快的特点，以达到一种简单而丰富、宁静而激情充盈的艺术效果。如《泡桐花开》、《胡萝卜花开》、《火卖村的月亮》、组诗《水颂》等与乡村意象相关的一系列诗作，王明韵的语言像是从泉眼里流出来的泉水一样清丽、自然。“像缥缈的绸缎/像一片只融化了一半的雪/梦一样虚无”。而《车过符离集》、《南水北调》、《布柳河》等一类现在进行时而充满动感的诗作，王明韵则以水滴“融入”土地或河流的语言方式，向人们揭示了诗的艺术源头及与自然山水之间的内在关联。“在山水之间/我又一次发现了诗的源头和流向”。在这里，诗人仿佛通过对自然山水的悟道式拷问来探索诗的本质问题。

    霍俊明认为：“‘乡野’作为一种被强行切开和掠夺的话语资源已经很少在中国当代诗人这里得以真正的挖掘与持续性的精神探问。而在愈益疯狂的时代加速度和精神的离心力般的眩晕中，月光、溪水、乡野、土地、岩层、草原、河水、牲畜和作物仿佛都成了尴尬莫名的古老寓言。然而就是这‘不合时宜’的场景和记忆方式在当今诗坛反倒获得了一种‘后视镜’般的先锋意义和精神依托装置。”（《那“爱”的闪电、致幻剂与安慰帖——王明韵长诗〈长爱歌〉读记》）笔者比较欣赏霍俊明的才思和独特的诗性语言描述，但对“乡野”话语在当今诗坛的先锋意义却不敢苛同，尽管是“后视镜”般的先锋意义。这是因为——包括整个当代乡土诗，一直都很难形成一个严格意义的流派，也没有形成真正的气候。首先是没有形成一个乡土诗美学的氛围。

    王明韵诗歌所表现的乡村系列意象，都是具体可感、身临其境和现在进行时的，真实、细致而具象。如《南水北调》诗中：“有三条河流/正准备向北方流淌/一条自汉水蜿蜒而下/一个沿大运河负重而行/一条像回游的鱼/正试图穿越巴颜喀拉”。将三条河流都写出来了，并且写活了。如诗人在路上所见：“看见了村庄：李村、孤柏嘴、牛口峪/看见了潮湿的汉字：沮漳河、百里洲/看见了始于北宋的襄汉漕渠/看见了方城垭口和发育中的凹形地堑/看见了明渠、暗渠里蚯蚓般蠕动的水”。从一个个村子到一条条河流，还有方城垭口和凹形地堑……这些具体的现实生活场境、物象都被诗人通过诗化的激活而成了散发着诗意美感的清丽诗行。

    又如王明韵笔下的泡桐、易水河、邙山、伏牛山、石梅湾、乌鸦、骡子，和洛阳牡丹、砀山梨花、鼓浪屿木棉……等等，这些自然的、原生的“农耕情怀”和向古典的“诗歌山水”和“文人情怀”致敬和对话的精神性场景，“与其说与这个疯狂加速度前进的后城市化和工业化时代产生了巨大的差异与陌生感，还不如说这些场景是一种诗人的溯流而上的坚执与‘怀乡’体验”。“在现代性的虚拟景观和城市及精神‘异乡’的背景之上时间作为本体性的浩叹被空前地凸现出来，所以王明韵在长诗的起句就给我呈现了这样一句基调性的句子——‘异乡的、陌生的月光’。”当“异乡”和“月光”被作为一种背景性农耕底色涂抹在后现代冷俗的工业社会，诗人内心深处那种无所不在的漂泊感“无论是作为一种生活常态还是精神状态都获得了空前‘无望’和‘分裂’的状态”。

    霍俊明在解读和剖析长诗《长爱歌》的过程中，对王明韵独特的人生经历及其企望供助诗和艺术对身疾心劳的短时转移所流露出来的精神寄托，霍俊明在这里使用了一个精神分析学的专门术语：那喀索斯（Narcissus）情结⑦——他认为王明韵的身上和诗中某种程度上存在着“那喀索斯迷恋”的空间。就是说，王明韵身体的感知状态一定程度上决定了他的思考定势以及呼吸的方式和空间。王明韵在诗中写道：“你是领袖/是一面旗帜/初入浅滩/湿地广袤无垠/到处都是沦陷/能自拔的泥淖/越陷越深，无边无际”。据此，霍俊明认为：这个空间需要诗人不断用爱、用恨、用冷、用暖，用诗歌的火罐来煨暖那些还在颤抖的惊魂未定的心灵闪电。尤其是人到“中年”，身体和灵魂的“病痛”都需要诗歌的银针和时间的芒刺来一个个啄开。并得以接受内心和“神”的光芒以及阵痛过后的短暂安宁。王明韵从8岁起便得了耳鸣症，自此他便一直忍受着常人所无法想象和忍受的一种痛苦。再加上长期的失眠症的煎熬相伴，无疑在王明韵身上成了雪上加霜式的终生“牢役”。海男曾对王明韵戏称：“这不是一种游戏的开端，而是一种魔法似的笼罩。”

    关于死亡意识的深层思考  事实上，古今中外对于指涉死亡题旨的诗歌和小说作品不乏其例。只有真正出现过死亡危机并思考过死亡意义的人，才算得上是一个严肃而认真地生活着的人。从茨威格、叶赛宁、凡高，到杰克•伦敦、海明威、杰克·凯鲁亚克，再到三岛由纪夫、川端康成、傅雷、老舍、三毛、海子、顾城……等等，死亡几乎已成了他们人生的主题之一。美国“垮掉的一代”的代表人物杰克·凯鲁亚克1964年创作完成的又一部不停地在路上探索的自传体小说《荒凉天使》，其包含的虚构成分远远低于被他称为“杜劳斯传奇”的其他自传性小说。他毫不讳言地声称：“我的生活就是一首自相矛盾的长篇史诗。”“唯有疯狂才能拯救他们自己”。与其说，从他旅行日记里一段一段删节而成的“遥远记忆”是一种艺术的再创造，毋宁说那就是凯鲁亚克最引人注目、通常也是痛苦不堪的生活年鉴。

    同样地，在王明韵的诗剧《不死之书》里，他竟然瞥见了自己体内一把早已发芽的剪刀：“我的胸膛里/有一把剪刀正在发芽/刃是钝的，仿佛老祖母在世时/使用过的那把剪窗花的剪刀/锈迹斑斑中闪着寒光/窗花里，一对恋人/贴着玻璃在流血”。显然这是一个带有死亡意识的心灵幻象。它突兀、峭厉，而寒光逼人。也许正是天天忍受着耳鸣和失眠折磨这种难治之症的痛苦，使他对天地、历史、生死和对爱情、亲情、友谊、人生等有着独特而深切的领悟。斯坦福大学著名精神病学家和心理治疗的代表人物欧文·雅洛姆教授认为，能够接受和面对死亡的人，他们的生活才是“真正的”生活，他们的行为和目标与自己心中的价值更加吻合。德国存在主义哲学的创始人和主要代表马丁·海德格尔指出：思考死亡能转换人的思维模式，让人们心存感恩之念去感激一切存在。所以，曾经思考过死亡的人生活得更健康、理性和宽容。李森称王明韵的诗歌是“以平静化解烦躁，以伤怀创造真实，以美德造就恐慌的肉身”（《平凡而悲壮的抒情歌谣》）。

    徐敬亚在为王明韵《我的妥协之旅》所写的序言中指出：这书，非等闲文字，非闲适文字。它是一部病书，一部充满了疼痛的书，一部肉体挣扎抵抗之书，更是一部灵魂的妥协与服膺之书，一部生命与精神的自救史（《一部诗人的自救史》）。宗仁发则称：《我的妥协之旅》是文学的也是哲学的，最为直接地说，它是关于生命的一种细微而又宏大的生动言说。……这得益于作者是在用痛苦滋养生命，把内心的一次次失败、绝望作为生活的馈赠和财富。笔者认为，这是王明韵在面对疾病、生死和绝望的大彻大悟之后对死亡意识的一种精神超越和诗化的升华。

六、陆健对纪实诗和诗特写富有成效的语言实验及突破

    陆健对诗歌的不懈探索和创新常常令人目不暇接，眼花缭乱。自90年代初迄今的20多年间，他积极探索汉语诗歌的诗体建设、体裁及其艺术形式的多样性和可能性，并取得了可喜的实质性突破（截至目前，陆健已出版诗集21部、诗论集3部，另有其他类别的作品若干部）。

    陆健曾经说过：“生活在变为艺术，艺术像盐溶解于水一样融入生活。”如果用一种形象的语言来描述，我感觉陆健就像一尾在艺术的海洋中永不停息地向前高速飞泳的吞拿鱼（tuna，又名金枪鱼）。这一俗称为金枪鱼的“没有国界的大海宠儿”若停止游泳就会自我窒息——原因是金枪鱼游泳时总是开着口，使水流经过鳃部而吸氧呼吸，所以在一生中它只能不停地持续高速游泳（最高时速每小时可达160公里）。即使在夜间它也不休息，只是减缓了游速，降低了代谢①。陆健对诗歌艺术的探索脚步也像金枪鱼一样永不停息……

    1、多种艺术探索交相辉映

    早在1992年9月，陆健的诗集《名城与门》在文化艺术出版社问世后，笔者就曾指出：陆健创造了一种新的体裁：诗特写（Poetry feature）。其后的《34份礼物》（2004年5月）也是诗特写的成功之作。而《非典时期的了了特特博士》（2003年6月）、《枫叶上的比尔》（2006年6月）、《田楼，田楼》（2006年10月）和《洛水之阳》（2007年4月）等诗集的艺术形式及其风格则属纪实诗。毫不夸张地说，陆健的诗特写和纪实诗系列创作在中国新诗史上均具有开创性及建设意义。

    诗特写（Poetry feature），是指以诗的形式而化用电影艺术中“特写镜头”的表现手法来反映社会生活的一种新的体裁。其特点是抓住现实生活中的人物或事件的某一富有特征性部分，进行集中、精细、突出的描绘和刻画，具有高度的真实性和强烈的艺术感染力。这一诗歌体裁为陆健首创。纪实诗（Documentary poetry），则是指以诗的形式如实地反映现实生活或历史中的真实人物与真实事件的体裁。由于诗歌自身的艺术特质及语言特性，纪实诗与纪实小说、叙事诗、报告文学等又有着本质的区别。笔者首次以“纪实诗”这一概念指称陆健的纪实性系列诗歌作品（“诗特写”和“纪实诗”这两个概念及定义为笔者首创）。

    陆健肇始于《34份礼物》的纪实诗系列实验，大致涵盖了集约式写作、主题诗集、生活原型纪实等范畴。陆健在诗中不但对诗歌题材进行了几近超越极限的开拓，而且在对人物行为和故事细节的关注、与表现对象互动的可能性方面获得了非凡的成功。陆健的过人之处在于：拉近或消弥诗与生活的距离，让生活弥漫着语言元素和诗意，让诗意成为生活的一部分。也可以说，陆健的《34份礼物》、《非典时期的了了特特博士》、《枫叶上的比尔》和《田楼，田楼》等4部实验诗集，是“纪实诗系列实验的四重奏”，同时也是两个世纪之交以来中国诗坛的一个带有标记性意义的现象。

    2、长诗写作凸现了经典式“宏大叙事”结构

    从艺术本体论的层面上说，陆健写于2012年9月的长诗《一位美轮美奂的小诗人之歌》是一部向上仰望、向下忏悔的长诗，是一个诗人经历了深刻的心理危机，而后奋起，并向全社会发出警醒式吁唤的长诗，是诗人在与生活现实发生文化碰撞和语言磨擦后挣扎前行、孜孜探求的长诗，是中国诗坛继海子之后最纯粹和决绝的心灵救赎的长诗。这部长诗的成功首先得益于其精湛、典雅而具有建筑美的结构。可以说，陆健为苦心孤诣地打造这样一部长诗艺术经典，他此前至少做了20多年“泛叙实”诗的探索和准备。

    从结构上看，陆健的《一位美轮美奂的小诗人之歌》一方面借鉴了但丁《神曲》的“宏大叙事”结构之“神”，另一方面则化用了由字母和严密数字逻辑矩阵所组成的数学之“形”。长诗共26章，每章分为两首（也可视为类似中国古典诗歌的上、下两阕），依次用26个大、小写英文字母作为序号。其中，每章上阕均为3小节共9行，下阕为6小节共18行（即每章共27行），全诗共702行（不包括大、小标题）。诗人匠心独运地用类似音乐的对位法来结构全诗，整部长诗犹似一部结构严谨、风格唯美的赋格体交响乐或精湛别致的歌剧。陆健将《神曲》三部曲（全诗共14233行）的鸿篇巨制结构微缩成26个英文字母的章节形式（全诗702行），同时又从诗歌的内容及思想题旨上将艾略特的“荒原”意识贯穿到底。

    诗的每一章均由“主题诗”（或称上阕）和“对题诗”（或称下阕）两部分组成，其中作为大写的“主题诗”共九行三小节，而作为复调形式的小写“对题诗”则是十八行六小节；同时，“对题诗”所带出的主题也可视为对“主题诗”的一种艺术延伸、变奏、呈示、发展和再现。这一由一奇（九行）、一偶（十八行）所组成的独特的诗行结构，无疑是对中国道家思想“一阴一阳”格局的借鉴及化用。

    3、复调手法和赋格体神韵

    复调音乐（polyphony music）原指由几个声部构成的多声部音乐，相对于单声部音乐而言；后指按照对位法则结合在一起的多个旋律性声部的音乐，相对于主调音乐而言。复调音乐注重每个声部的旋律性，声部间形成对比或相互补充，没有主次之分。陆健在《一位美轮美奂的小诗人之歌》这部长诗中，通过每章上阕主调与下阕复调的对位组合，并使诗的题旨时而交叉、时而重叠，从而形成了类似一问一答、一唱一和的二重唱式“宏大对话”。

    本来，在很多大型音乐作品中无不是以主调为主，而复调仅是起到一种辅助作用。但这部长诗的复调却在各章中不停地冲击着主调，诗人仿佛故意以一种外在的“非诗”因素不停地挤压严肃的诗歌主题，以世俗来调侃乃至亵渎崇高。此时的主调也许并不知道或者说有时已忘掉了自己是主调。一如整个人类文明史中，很多时期往往是由某种堕落因素主宰着世界，并悄悄地改变着世界历史的进程。

    陆健仿若一个经验丰富的作曲家那样，娴熟地运用复调和赋格体手法，将主题加以各种不同的调性与节奏的变化，从而形成了统括全诗的关于“诗与生活、与诗人”这一重大的主题及核心形象。在诗歌美学层面上说，这一手法一是凸现了其结构的秩序性和完整性，二是具有复调音乐的对位、呼应效果，三是具有宗教音乐般的庄严华丽风格，四是为容易流于散乱的长诗提供了一个富有凝聚力的向心体式。

    在数千年既有的诗歌审美传统中，似乎已形成了一种不成文的习惯——奇数诗行小节（段）为不稳定结构，偶数诗行小节（段）为稳定结构。据此，中外的诗歌建行多以四行为一段，因为它更有利于表达一种完整、稳定的情绪，并使之回环有度。陆健在其长诗中却一反这一诗美传统习惯，而以三行为一段（即奇数建段）。诗人之所以采用这一贯穿始终的诗行建筑，主要是源自其整部长诗的不稳定情绪的需要：一种失重而局促的精神状态。但从整体上看，它又像一个非常严谨的交响乐或歌剧结构，甚至更像一个讲求对称、在不稳定中以类似“对位法”的理念来达到平衡的建筑，中西合璧的雄伟建筑。

    4、诸法杂糅的语言特色

    陆健体现在诗歌语言文本的探索上，其一以贯之的多种艺术技巧的相交相融实验是绚丽多彩和富有成效的。他不但借鉴了具有两千多年传统的《诗经》“赋比兴”手法，而且从各个角度和层面对诗歌的语言进行了诸法杂糅的实验。其中包括象征性语言、超现实语言的融入和糅合。

    陆健的诗歌实验既借用了古典的比兴手法，又不留痕迹地将口语和书面语打磨成浑然一体的诗行。他常常匠心独运地将某些关键性词语或核心词象在诗中自如地穿插、交叠和融合，这一方面是对语词的修辞功能的强化，另一方面则是对诗歌意象的深化和升华。此外，陆健诗歌中充满幽默、机智的语言风格俯拾即是，同时也是其长诗中生动、风趣而富有张力的另一特色。

    陆健俨然是一位语言的魔术师。他信手拈来，挥洒自如，其诗歌写作从粮食、爱情、生育、校院、病房、读书、社交……等日常生活细节，写到诗歌现状及诗坛的语言秩序。诗行间凸现了语言及语词本身的色彩、情味、节奏、语感，诗句长短之间的对比、平衡及和谐，注意语词的密度搭配以及谐音、近义、反义的结构组合，使语言切入生活的肌理及诗的细胞，并能保持语词与诗的鲜活、灵动、绚丽，让词的原生力量和金属穿透力得到最大限度的释放。

七、子午诗歌对民族化和本土化风格的努力及建设

    笔者和祁人、陆健同为泛叙实派的发起人和代表性诗人。多年来，由于自己既进行诗歌创作，又从事诗歌美学研究及诗歌评论工作，当要归纳诗坛概况或对本诗派成员进行逐一点评时，总有不便为自己作品梳理之尴尬。这里只好将其他诗人、诗评家对笔者的评述文字略列于下——

    1、在中西结合中探求民族化和本土化特质

    在80年代中后期至90年代的诗坛上，子午（原笔名呢喃，下同）已是颇有知名度的青年诗评家。他是一位学者型诗人……他一向坚持做自己的学问，写自己的心声，走自己的人生路……这种颇具古人“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”之孤傲，在新诗潮的震荡中，是很需要诗人有不凡的定力的——子午正是这样一心一意执着前行的诗人。……他外表虽然宁静、成熟、执着，而内心依然葆有纯真与炽热，依然怀着一颗单纯的诗心浪迹人海天涯。

    读子午的作品，有一种明显的感受，就是他一开始便非常难得地承袭了中国传统诗学的精髓：宁静、深厚、底蕴，这令他的作品蕴涵了较为丰富的美学意味，随着岁月与诗历的增长，诗人的人文则愈为彰显。

    凭着诗人特有的敏锐与机智，子午的诗歌作品涉猎了广泛的题材。他写白马、羊群和狼，也写海鸥、红嘴鹤与天鹅，也写鸽子、候鸟和燕子，等等，几乎常见的大地上所有奔跑的动物与天空中飞翔的鸟类，都曾带给他灵感和启迪，这些我们所熟悉的生灵在他的笔下再现了活泼、可爱与灵性。但子午显然有别于其他的诗人，他总能有自己的新发现，并给读者以心灵的启迪：“一颗星，为一匹奔跑着的白马升起/白马，这是另一种高度”（《从一颗星开始（一）》），天空的星星和大地上的白马原本遥不可及毫不相干，但因了诗的对应关系，“星”成为“白马”的高度，“白马”的奔跑变化成为“星”跳跃，两者被诗人有机地融合一体，将人文关怀表现得不留痕迹，可见诗人的匠心独运。

    古往今来，山川草木一直是诗人歌吟的对象，而子午笔下描绘的星光、大海、飞瀑、山水、大雪等自然风光，随季节轮回的枣树、白杨、梧桐、荷花、桉树、榕树、蝴蝶兰以及菜园、苦艾、莲、荞麦等，都让读者强烈地感受到诗人情思的跌宕起伏和作品的精致细腻，诗人对于大千世界的关怀真可谓“一枝一叶总关情”。

    子午则绕过了古人构筑的千古栈道，以独特的视角写道：“这样的夜晚/狩猎者会在林中布下/陷阱和美丽的谎言/而他自己，则在梦中成了/百兽之王”，一轮亘古明月照了古人又照今人，但一样的月色背景之下，较之于古人不同的是，呢喃多了一分人性的复苏与自省。在诗人的笔下，人与兽的关系悄悄地发生了变异，这是诗人对于人性的自省，也是对于“人文精神”的发掘与拓展，或者说是对于人性的自我救赎，令人深思反忖。此外，在诗人的视角中，城市、广场、古城、伊甸园、画家、女郎乃至晚报、啤酒瓶、果汁等等，也无一例外地被诗人信手拈来，纳入诗行，组成了丰富斑斓的意象景观。

    子午走的是中西文化结合的路子，尤重诗歌的民族化道路，并将之视为最高的追求。诗是一种文化载体，与其说诗是心灵与现实世界的对话方式和情感世界的张扬，莫如说诗是一种人生态度，是对现实生活和精神领域的补充。从某种意义上讲，诗人凭借诗的力量而存在，真正意义上的诗人，必定是站在现实的土壤上歌唱，并在现实生活与人类精神领域有新的发现——哪怕它仅仅是模糊的，但至少是有价值的探索与启示。子午及其诗歌所呈现的正是这样一种状态，他对传统文化的再认知，对诗的民族化和本土化风格的追求，以及为之付出的努力都是值得首肯和令人钦佩的。                （以上引自祁人的评析）

    2、对新诗多种文本形式和多样化语言的探索与突破

    20多年前，子午在荣获首届全国处女诗集选拔赛一等奖时，诗坛泰斗臧克家曾鼓励他要为新诗的民族化不懈探索，并命笔给他题词：“大而化之，以我为主。”臧克家批出：“一个真正的作家、诗人，要尽可能使自己的作品让人开卷有益。”

    首先，子午在对新诗多种文本形式和多样化语言风格的实验和突破，是尤为值得称道的。其诗歌涵盖了自由体、新格律体、小节式、双行段式、三行段式、四行段式（诗集中较多使用）……以至多行段式、对话体、独白式、散文排列式、一气呵成式、句读式、短句式、长句式、跨行式、全标点式、半标点式、无标点式、括号嵌入式、引号嵌入式、破折号嵌入式、隔行括号式、有韵体、无韵体、准民歌体、准歌词体、口语体、仿欧式、仿古风式、齐头式、交错式、准顶针式、诗体小说式、微型诗剧式……和一些无法归类的体式。在一本只有百来首诗的集子里，竟差不多囊括了新诗可能有（其中几首的文本形式纯属呢喃独创）的所有体式，这在新诗史上是绝无仅有的！

    其次是对诗歌题材的探索及突破。子午诗歌中有写个人的、民族的、哲理的、历史的、时代的、民俗的、文化的、城市的、乡村的、自然的、艺术的、商业的、非诗的……有写现实时空的，有写抽象时空的和艺术想象时空的；有大到整个宇宙的，有小到一颗水滴的。此外，子午对诗歌的非凡驾驭能力还表现在：把一些通常情况下难以入诗、有的几乎是不可能入诗的题材（如写诗坛现象和文化现象的，写文字学和民族起源的，甚至是写考古的），也写得相当成功——这简直就是向自我和向诗挑战！最典型的莫过于把一张晚报杂乱无章的内容组合在一首诗里，并提炼和组接成出乎意料的新意象及新题旨（《晚报，和一杯果汁》）。

    大体上说，子午诗歌主要有以下几类内容及特点：（1）以独特的视角和恢弘的气势抒写民族历史、文化及其精神；（2）以颇具匠心的构思和独创性手法阐发人与生存现实及生存空间的思考；（3）以深邃博大的哲思和遒劲的笔触透视人与宇宙乃至生命本身的奥义；（4）以非凡的想象力和刚柔相济的语感节奏描述人与艺术和非艺术的关系；（5）以幽默新颖的色调和游刃有余的机智勾勒或显或隐的人文秩序及各类社会时尚。事实上，这几类诗作并非界线清楚、泾渭分明的——它们往往相互扭结、交叠，相互变幻、聚合；时而侧重于叙写高山流水、林木花卉，时而侧重于勾画城乡雪瀑、星月兽禽……   （以上引自秦一川的评析）

    3、追求诗歌的形象性及可解性

    子午的诗尤其讲求形象性与可解性（他从不写一些胡言乱语的所谓“诗”），致力于建设和突现形象的丰富、多义及朦胧、含蓄等特点，并使之与哲理和人生的沧桑感及其厚重的文化、历史底蕴相融合，而形成自己独特的艺术风格：（1）子午毫不隐讳他对汉语诗传统讲求意象、意境的艺术精神的继承（这一度成为“保守”的代名词，而为诗界所不齿）。他认为形象是文学艺术区别于其他语言/文化形式（文本）的最本质标志。那些建立在以形象弱化乃至淡出为前提的所谓“文学”（诗）就像一个抽掉了骨头的人，始终立不起来。（2）在当今鲜有“明智者”提倡诗歌的知识性和趣味性的年头，他却在作着这种亦庄亦谐、寓语言机智和哲理于情景（或事件）中的努力。（3）由于他对汉语言学的独特关注和情有独钟（长期从事汉语文字史论和语法学等研究），在后新时期小说、诗歌、散文诸文学领域肆意蹂躏母语的时候，他却在充当着不起眼的“母语清洁工及养路工”的角色（他认为语言和艺术也应有个游戏规则）。（4）他还致力于拓展诗歌的容量及其文本（含诗体形式）建设。也许他的探索目前还不是理想或成熟文本，但从某种意义上说，其锐意创新、自成一体的对中国新诗的开拓性实验以及在诗歌语言、形象与诗体形式等多个领域已取得相当的成功，至少已抵近了成熟文本的审美/批评状态和语感状态，并带有一定的现实针对性及启迪意义。

     a、鲜活清纯的情景化语言  在传统诗学中，有一句描述诗歌语言的行话流传甚广，即：“一切景语皆情语。”据此才有“情景”一说的理论界定（正所谓景因情生，情寓景中，情和景是不可孤立划分开来的）。同样地，子午的情景化语言事实上就是一种情景相生，情景达到水乳交融状态的语言现实。例如《窗外有虹》一诗的开头几行，“最初的几秒钟里，草原深处/深深的草，黑土。草覆盖着草”，“最初的几秒钟里没有雷”，诗作对草原的摹写已达到相当的高度。它既是具体的“情景”同时又是概略式“情景”（在一首通常的诗作中，能具体到几秒钟这么细致精确的状态是相当罕有的；“深深的草，黑土。草覆盖着草”则是概略式的）。子午即便是使用概略性语言也比别人活泼生动，富于色彩。又如《听涛》里，“此刻，我脚下的水域朦胧、辽阔/在月光下缓缓起伏/一块铁质的礁石，只露出一半脊骨/没有波澜，没有鸟类的擦痕/几棵矮树把枝条垂向低低的水面”，简直把月光下波平风静的海面之神韵写绝了，写活了。同时，这些景物并非“静物写生”式的拼图景物，实质上它已糅入了诗人对人生、社会和人与自然的种种体验和思索。

     b、栩栩如生的“极限”细节  可以说，在通常的抒情诗中细节几乎是不存在的。但我们从子午的抒情诗中却读到了细节，一些在其他体裁的文学作品中不可能出现、即便出现也不可能有这么精彩传神、栩栩如生的闪光的细节。因为诗歌中的细节如使用不当，则会变得乏味和画蛇添足，使人读了味如嚼蜡。所以细节是诗歌中一种不得已而为之的堪称“极限”式的构件（制作）。

    如《莲：黄昏中的时态》：“此刻，一条患胃病的鱼/已靠近莲的根部，并猛地跃上/那巨大的墨绿色伞叶/鱼鳃在夕照里一鼓一鼓”；又如《月色（二）》：“那一群狼几乎全是纯种/数量大约在五十到五十二匹之间/月光中，它们的叫声楚楚动人”；再如《朝南的小街·石佛与乞丐》：“一个嘴唇打颤的乞丐/坐在树墩的另一边/当奶色的炊烟袅袅升起/乞丐向新的一天伸出：脏兮兮的手”。这些由若干个经过提炼的动词所组成的充满动感和光彩的细节，既不同于小说、散文中那些可以随意铺排、挥洒自如的细节，又不同于叙事诗中那些讲求动作的准确性、精练性，和满足于从动作中写动作的纯“叙事”式细节；它一方面要把诗中的形象性、动作性极限语汇（细节）挖掘、发挥到极致，另一方面还要从中糅入有关人文、审美理性的深层意蕴以及对生命、天地，对道的感悟和哲思。

     c、新颖别致、自成一体的文本形式  应该说，子午在诗歌形式上的一系列成功探索、创新是值得称道的。他至少拓新了新诗的排列形式和为诗歌的形式建筑领域提供了多种可能。我们从诗集中可以看到，像《友人在德加门前失之交臂》的破折号分隔式、《蓝色时空》的句号分隔式、《汉字建筑》的行首数字并排分隔式、《琴声遗忘的雨季》的小节间单行嵌入分隔式、《都市·绿色植物》的对话体引号分隔式等诗体形式，也许偶尔会有人（极少数人）部分使用或全部使用（相似式“撞车”）；本来，这在时下几乎千人一面、千人一调的诗坛已是相当难能可贵。但是，像《女书：湘女的赤橙黄绿》的分段一气呵成式、《声音》的不分段一气呵成式、《晚报，和一杯果汁》的字母条块拼贴式等诗体（文本）形式则纯属子午独创；这不能不使人对他刮目相看！子午的这种独创性有时还体现在对诗歌的语言层面、结构层面、意象层面、精神层面等的独特构思和开拓。      （以上引自严逸的评析）

    4、子午诗歌理论思辨的历史视角和非凡的诗性语言

    a、思辨性的历史视角  不管是对诗歌流派的品评，还是对诗歌元素的盘点，子午都以一种诗史的纵向人文深度观照评述对象，试图做出客观全面的阐释。如《从新时期诗歌探索看传统诗歌美学的嬗变》一文，作者将这种思辨性投射到几千年以前的“气说”，并不断推衍，将中国新时期诗歌与传统诗歌的联系作了细致梳理。凭借敏锐的洞察力与自省式的思维视点，子午对古典诗歌的生命意识和新时期诗歌的发展潜力进行了深入探究。纵向历史深度和横向视域广度双重视角的铺延，使其文章具有了厚重的文化内涵和开阔的视野，也具备了诗歌史学的研究价值。

    子午尤为强调对中国古典诗歌如“言外”、“诗外”等诗美传统的借鉴。他将古典诗与现代诗熨帖地联系起来，并且以宏观的历史视角分析时弊，沟通了现代与传统之间的桥梁，为现代诗和新诗潮的发展提出了建设性的意见，也为其未来的走向提供了新的可能性。史诗性的人文情怀使子午的评述获得了一种独异的叙述力量。他那蕴含隽永、寓厚重于博大之中的恢宏气势会把人们带入一个广阔无垠的历史空间中，并且引发其对传统诗歌美学与文化深沉的历史责任感。

     b、飞扬的文采与诗性  作为一名出色的诗人，子午所独具的诗性素养和艺术秉赋也在潜移默化中灌注到他的评述中。因此，尽管他的诗评具有深刻的思想力度和学理性，但是其文章并不让人觉得沉闷和滞涩，而是充满了语言的灵动与诗意的华彩，使人如沐春风。浸润着子午对文学基本要素之一语言的妙悟，文字舒缓优雅，似信笔拈来，随意而不懈怠，兼具散文与杂文的灵性。

    子午不仅在题目上立意奇巧，字斟句酌，而且行文洒脱飘逸，不拘泥于一种格局或文体。他那清澈浏亮的文字读来如行云流水般赏心悦目，清雅脱俗。尤其是他的一系列诗学随笔，其非凡的文采可谓发挥到了极致。这些随笔涉及到与诗相关的诸多因素：语言、哲学、表达、山水文化等，有的形散而神聚，有的汪洋恣肆、收放自如，展现了子午多姿的才气与恢宏的视域。那荡涤在话语中的汩汩激情和浓浓诗情总会给人一种新的审美享受和体验。……他在批判地继承中国传统文化诗学的同时，也给现代诗指出了一条脱离自身巢臼，走出低谷的希望及生路。                                （以上引自房伟、周宝红的评析）

    阿拉伯大诗人、思想家和文学理论家、近年诺贝尔文学奖热门候选人阿多尼斯指出：“变革和叛逆是诗歌根本性的核心。”在新叙事的历史语境下，由于网络文化铺天盖地的冲击