拾壹月论坛【第三期】丨座谈纪要

作者: | 来源: | 2021-01-22 | 阅读:

  导读:拾壹月论坛把国内顶尖的批评家、诗人定期聚集在一起,共同探索汉语诗歌的边界和可能的方向,我们的初衷是让整个“先锋诗歌”持续保持一种不断探索的姿态,在反叛和割裂的惯性里,寻找传承与和解的可能性,从而达成更广阔的未来。

 


 
参与人
孙基林  罗振亚  张大为  夏  汉  子非花  王东东 马春光  柴高洁 朱怀金  扬  臣  李   品  张   杰  陈   平
时间:2020年12月25日
地点:郑州拾壹月诗社

 
子非花

致辞
       拾壹月论坛把国内顶尖的批评家、诗人定期聚集在一起,共同探索汉语诗歌的边界和可能的方向,我们的初衷是让整个“先锋诗歌”持续保持一种不断探索的姿态,在反叛和割裂的惯性里,寻找传承与和解的可能性,从而达成更广阔的未来。“拾壹月”起源于残缺的圆满,表达一种将尽未尽之意。荒芜和残缺,相对于现代诗歌的发展历程以及未至圆满的艺术形式来说,也是一个隐隐的期许。新诗发展到今天,总会被认为是没有“成型”的,在新诗的特质和“拾壹月”的寓意之间又恰好形成一种契合。期待着本期论坛我们能够碰撞出更加灿烂美好的火花。
 

也谈问题与主义

       拾壹月论坛第三期总的论题是“21世纪中国新诗的问题与主义”,近几天其实我一直在想怎么起一个既契合总的话题,又与我讲的内容相符贴的话题名字,可到今天也说不准它应该叫什么?姑且称作“也谈问题与主义”吧!不过这个问题与主义不只涉及21世纪中国的新诗,它其实上承20世纪初年胡适那篇著名的文章“多研究些问题,少谈些主义”。胡适的问题与主义有些对立的意味,他是针对某些具体的语境和特定的时代状况而言,同时也并未拒绝言谈主义。我这里谈到的问题与主义不具对立性,它甚至是一体的两面。在我看来,我们今天既要研究问题,也不避谈些什么主义。刚才论坛发起人、诗人子非花也是王总照例谈到“拾壹月论坛”的寓意和命名,拾壹月“起意于残缺的圆满”,表达一种将尽而又未尽之意,于诗这种未至圆满而又追求圆满的艺术,的确是一种期许和象征。这使我想到20世纪初年的“新月社”和“新月”杂志,徐志摩在创刊号发刊词中写到“我们舍不得新月这个名字”,它虽则不是一个强有力的象征,“但它那纤弱的一弯分明暗示着、怀抱着未来的圆满”。一个百年,首尾呼应;两个世纪,皆是初年,分明有着相似的处境、遗憾,也有着共同的理想与期待!这使我想起一个时期以来人们关注和谈论的话题:未完成的现代性。虽然现代性与后现代性始终纠缠在一起,“未完成的现代性”似乎也与后现代主义的闯入有某些关系,对此人们见仁见智,恐怕很难理得清楚。但我还是想从现代性、后现代性或者现代主义、后现代主义等话题角度切入,直面和谈论新诗自20世纪初发生以来直至新世纪所存在的“问题与主义”。
       就时间上说,我们谈论今天,谈论新世纪的开端和未来,实在无法避开不久前刚刚过去了的这个世纪,这是我们谈论的一切问题和主义的源头,或者也可能是病灶。但无论它是什么,我们均可将它看作今天的“话题之根”和“一切的来处”。在中国数千年的诗歌文化史上,中国新诗不过区区百年的时间,相比数千年的历史,的确还很年轻。然虽年轻,却创造了可称为辉煌的历史年代,留下了一份宝贵的遗产。对此我是一个积极的乐观主义者。
       关于过去了的这个世纪,回到百年新诗的始端,那一场革命性的文化变动之后,伴随着皇权体制和一个旧的时代的终结,的确开启了新的文化纪元。就这点而言,我们为新诗感到骄傲,因为新诗是打先锋的前站,始终处于前沿的位置。诗体的解放、人的解放和主体意识的高涨,均在证明和昭示着现代中国新诗的现代性进程已然开启。在此,我们无须捡拾那些微小的细节,观照那些波澜壮阔的宏大事件,仅从看待历史和世界的观念的变化,就可观照和阐释一个中国百年现代性的路程。就是说,自20世纪二十年代开始,各种思潮和主义蜂拥而至,随着文学、文化的改良和革命,社会的变革同样也在所难免。从那时起,可以预见一条现代之路已然展开,改造中国的方案也在不同的主义和群体间开始绘制。
       就这个时间节点和现代转捩点观察,我尤为在意和看重的其实是现代观念的滋生和成长。我们说现代性往往分成社会现代性和美学现代性,或启蒙现代性和审美现代性。其实它们是一体的两面甚至多面,就像三棱镜,从不同的方向看过去,它会闪烁不同的光亮。作为观念形态,它有美学形式(物质)的载体,也有社会的思想面向。二十世纪诗歌书写和诗学最伟大的成就,在于它参与并推动了现代中国的两次“文艺复兴运动”。两次伟大的文化变革和崛起,我把它看作中国的文艺复兴运动:一次是以白话诗作为代表的新文化运动;一次是以朦胧诗潮作为象征的新时期文学的复兴。这两次复兴在我看来或是确立,或是中断后重又接续中国近现代以来并延续至今的现代性的思潮、主义以及改造中国的现代方案、路径。关于现代性,或许有不同的概念解释,也或许有大不相同的解决方案或思想路径。但无论怎样诠释,怎样演绎?怎样设计和采用怎样的方案、路径?在我看来最为核心的需要符合两个维度:一是从现在开始的、直线向前的进步的观念和时间意识,它立足当下但最为重要的是面向未来。大卫.莱昂在《后现代性》中这样谈论“现代性”,说它是“紧随着启蒙运动后出现的社会秩序。……现代性的进取动力,与进步的信念、人类理性有能力产生自由的信念密切相关”。所以现代性必然含有一种进步观念和面向未来的意识,这是第一个意思;第二个意思就是理性优越性或主体性观念,相信人类理性有能力产生自由的思想和现实世界。关于时间意识,中国传统向来是一种循环论的思想和时间观,方向上有回望过去的倾向,总盼望着尧舜的时代会再次到来。四季轮回,干子纪年60年一甲子,也是一个时间的循环观。而公元纪年就完全不同了,它以耶稣基督诞生年作为公元元年,时间上从现在开始,直线向前。这一时间观念显然受到基督教思想的影响。当然,中国现代性思想的萌芽自然不是在五四时期才得以启蒙、发生,就如莱昂所说,现代性的思想根源在中国同样可以追溯得更远,比如近代即可追溯到晚清康有为、梁启超及严复等人,传统上他们受循环论思想影响,但在学习借鉴了进化论思想和西方现代观念之后,开始意识到历史不是循环的,而是有着直线向前不可回返的趋势和过程,所以那种传统的循环论思想认知便开始发生动摇。直至五四时期,许多知识分子包括鲁迅等,均受到进化论思想的影响,转而相信“现在开始了的观念”:今天比昨天好,明天比今天还要好!由此体现了一种新的时间意识和面向未来的进步观念。而在主体性思想和理性认知层面,则明显受到文艺复兴以来人道主义、人本主义思潮的影响,体现为人文主义思潮的大肆涌入和复兴,包括胡适主张的个人自由思想和经验主义意识,周作人的“人的文学”观,郭沫若极度高涨的个人自由和超人形象,均是现代性自我意识的诗学标本。由此,一个大写的人或把人当作人的时代得以确立起来,人的主体意识得以彰显,启蒙主义的现代性得以生根、发芽,长出果实。
       20世纪80年代,可看作是中国本土兴起的又一场文艺复兴运动。它不仅受西方文艺复兴以来各种主义和思潮的影响,更为重要的是,它重又接续上了近现代以来曾经断裂的历史文化传统和启蒙主义思潮,具体表现在“文学是人学”的观念重又进入文学场域,人的文学开始归来,现代性得以再度复兴和成长。而这次复兴大业,诗歌同样扮演着先锋者角色。李泽厚曾经把朦胧诗称作第一只报春的燕子,因为是它重又带来了百花齐放的文艺现代性之春。这里我们可以重温北岛在《今天》发刊词中“致读者”的一段话,他借用马克思的话表达这代人内心的渴求和需要,体现了强烈的个人主体性和思想自由观念:“……在血泊中升起黎明的今天,我们需要的是五彩缤纷的花朵,需要的是真正属于大自然的花朵,需要的是真正开放在人们内心的花朵。”的确,80年代是真正满足了人们诉求的80年代。整个80年代,各种主义和思潮涌进中国,各种实验和探索轮翻上演,花样不断翻新,也不断结出新的硕果。尤其1985年,这是值得反复提及的年份。因为它是一个标志,也是一个象征。如果中国文学曾经发生过断裂或中断的话,那么新文学应该有过两次,一次是五四时期,是新文学与旧文学或者说是新文化与旧文化的断裂;一次是1985年,是新文学新文化内部的断裂,具体说就是第三代诗歌与朦胧诗的断裂。90年代韩东曾经发起过断裂事件,事实上的断裂在80年代中期就已发生了。这里同样涉及到现代性这个话题,一般以为,朦胧诗体现了人的主体性哲学,体现在认识论上面,人是多么伟大啊!他是万物的尺度、宇宙的主宰,是至高无上的,是一个大写的人、理性认识中的人。如果说在第三代诗人这里“人的哲学”终结了,那也只是就理性哲学的认识论而言,一个大写的人终结了。而在第三代诗人这里,人不仅没有终结,反而回到了人的存在和生命本身。就如回到事物本身一样,他追求的是人的客观性和存在本身,而消解的是人的宏大叙事和话语权力,人们称它具有后现代性,在消解这一维度上确实具有这种特质。但它不是消极的后现代,而是积极的具有建设性的后现代主义,在这一层面上不妨说它是具有现代性的。所以人们说,现代性是后现代视野中的现代性,而后现代并非是现代性的中断,而是具有连续性、延续性的。当然现代性不等于现代主义,后现代性也不等于后现代主义,现代性、后现代性不一定只是现代主义、后现代主义才具有的特质,但现代主义、后现代主义一定具有现代性或后现代性。说到这里,让我感到特别有意思也有意义的一件事是,在对现代性和后现代性溯源时,无论现代性、现代主义还是后现代性、后现代主义最早的发出者和激进的先锋其实都是诗人:“作为术语和概念,‘后现代主义’的出现预设了‘现代主义’的流行。与通常的期望相反,二者都诞生于遥远的边缘地带”,而不是文化体系的中心比如欧洲、美国,而是源自拉开丁美洲的西班牙语世界,“现代主义”一词的创造者是一位尼加拉瓜诗人:鲁本.达里奥,他于1890年开启了一股有自觉意识的名为现代主义的文学潮流,借鉴法国浪漫派、巴那斯派、象征派提出脱离西班牙的文化独立宣言。在英语世界直到20世纪中叶现代主义才成为一般用语。而后现代主义观念也是最早出现在30年代的西班牙语世界,比它在英国美国出现同样早了一代的时间。最早使用这个术语的是德.奥尼斯,他用这个词描述现代主义内部一股保守的逆流:“回避难以扼制的抒情性挑战,抑制情感,极力追求细节和反讽式幽默。”他所编辑的“地道的当代诗歌”诗选即是这种风格。
       说到这些,我是想说在世界范围内,诗人都是主义的先锋,又是解决问题的闯将。20世纪中国新诗如此,而由新诗引发的现代性、后现代性同样也是,它既面对问题又高扬主义,充分参与到并推动了社会文化实践运动,成为最具有社会效应、思想史意义和诗学价值的文明成果。至于未完成的现代性,我是想说直至21世纪当下我们所在的这个年代,思想文化领域包括我们的新诗写作、诗学研究,无论现代性还是后现代视野中的现代性,都是一份未竟的崇高事业,在各个层面和方向上都需要我们持续不断地去思考、建构和完成。
       所以接下来关于21世纪中国新诗的问题与主义,我想谈一个未完成,有待我们继续面对、解决和有志于完成的问题,也即诗歌叙述的问题。
       我们知道,新时期诗歌在走出朦胧诗的象征、隐喻性诗学模式之后,出现了大面积的口语化、叙述性诗歌写作风气。程光炜教授在谈论九十年代诗歌写作时曾提出了“叙事性”这一写作特质,并认为这是九十年代诗歌(主要指即知识分子写作)带给诗坛的特有的艺术方式和贡献。之后沿用这一观点和说法甚至出现了许多印证和表达九十年代诗歌“叙事性”的文章,已然形成了一个“不证自明”的学术共识。而我从自己的观察、阅读经验、写作研究经历出发,对这一既成说法并不完全认同。因为早在我对第三代诗歌发生成长的路径、源头进行过梳理、探析时,就发现作为生成源头的校园诗歌,于八十年代初始就已走出朦胧诗人的内在化写作而开始关注处部世界,回到事物本身的客观性书写是其主要特点,而“叙事性”也便成了八十年代初期校园诗歌的主要特征之一,无论热态生活诗还是冷态抒情诗均有此类特点。随后作为源流部分进一步漫漶、流散,从而形成第三代诗歌的叙述性潮流。就是基于这样一种思考和维度,我开始关注和思考诗歌叙述问题,并写了《一种叙述性诗学及其前景》一篇小文,这既可看作是对八十年代诗歌书写现象的一种揭示,也可看作是对九十年代诗歌带来叙事性这一观点的疑问、对话和讨论。随着视野的扩大和研究的深入,越来越认识到其实它们并不构成对立性,只是在指向和关注重心上有所区隔、不同,由此形成了各不相同的叙述形态,而这些均是诗歌叙述学所要研究的主要对象和内容。
       这里涉及“诗歌叙述学”命名以及“叙事”还是“叙述”这组汉语语词概念。多年前汉语叙事学界曾就是“叙事”还是“叙述”展开过一场争论和对话,最终并没有形成共识和统一的结论,这一理论显学在汉语学界依然相对混乱。其实,“叙事”“叙述”这组概念在法语和英语中是同一个语词,可翻译成汉语后却出现了两个有着微妙差异的词语、概念。这一理论学科诞生于上个世纪六十年代,最初翻译到汉语学界多用“叙述”及“叙述学”,但因研究重心主要集中于具有叙事特质的小说研究,翻译学界在翻译此一术语时渐渐倾向于使用“叙事”和“叙事学”,这也符合这一理论刚刚产生时主要针对虚构叙事作品也即小说研究的初心和对象特点,经典叙事学就是针对小说故事性的研究。但当八十年代后经典叙事学兴起之后,研究重心和视野已开始拓展到小说之外的众多文类和学科领域,比如音乐叙事/叙述学,绘画叙事/叙述学,电影叙事/叙述学,历史叙事/叙述学,审美文化叙事/叙述学等等。诗歌被看作是抒情的文类,这在中国以诗歌为代表形成了一个抒情文化传统;而在西方虽存在着一个诗歌叙述传统,包括史诗、戏剧均被看作是诗的文类,亚里斯多德的《诗学》也特别论述到叙述问题。但自小说兴起,文体叙事的功能似乎也被转移到小说这一文类上,尤其经历了一次文学史书写的观念转型之后,诗歌就被看作仅仅是或主要是抒情的了。所以当后经典叙述学兴起并把研究的视野扩大到诸多文类领域之后,有关诗歌的叙述问题依然无人问津,其原因盖出于此!中国是一个抒情诗的传统,抒情意象诗学是经典理论形态,但同样存在着诗的叙事传统,只是这一维度的诗学长久被隐藏着没有得到重视和构建而已。白话新诗的出现其实强化了诗的语言叙述形式,只是缺乏诗的叙述理论的思考和建设。新时期虽然出现了大面积诗歌叙述化思潮,但一个时期以来,无论写作还是批评研究,均缺乏一种自觉意识。一是作为写作者,只是停留在口语化语体表面,缺乏诗性叙述意识,使得诗歌出现严重的口水化现象,普遍为读者所诟病;另一方面作为研究者和批评者,同样缺乏自觉意识,即理论自觉和批评的自觉。尽管一个时期以来,对诗歌叙事现象有所认知,对诗歌口水化现象有所警觉,但对问题的症结和根本在认识及把握上有所缺失。比如“叙事性”作为诗歌叙述学研究的一个面向,绝对无法构成本质的方面,真正根本的研究体现在叙述话语,即叙述文本、叙述形式的诗性研究层面,而这方面恰恰缺乏基本的自觉。好在,近几年在现当代诗学、古典诗学和外国诗学研究领域,人们对此的前沿价值有进一步认识,研究面向也逐渐展开,相信它正在成为一个热点问题为人们所关注和研究。
       对此,我觉得作为21世纪中国新诗的一个问题,它所关注和研究的重心应该是什么?其实最终还要落脚在诗的本质是什么?而作为具有此种本质的诗歌文体它在表达方式上有哪些?仅就叙事/叙述而言,究竟是叙事呢还是叙述?叙事或者叙述的本质又是什么?这些都需要一个根本明确的回答。
       诗的本质是什么?中国传统或古今中外目前能够大体形成共识的或许就是抒情性。但也不时发现古今中外皆有质疑诗的抒情性的声音,比如里尔克就认为,诗不是抒情,是经验。冯至基本是受里尔克的影响,认为诗就是书写人生经验。艾略特说诗不是放纵感情而是逃避感情,到徐迟上世纪三十年代提倡抒情的放逐,均体现为对抒情诗学的拒绝和规避。诗是抒情的,到经验的或智性的,有人说无论情感、经验还是智性,都属于内在的心智层面,是广义抒情的一部分,就如古典诗学的“言志”“缘情”说,以“情志一也”统归于抒情诗学的内在一体性,这种说法显然牵强些,因为情毕竟不是经验,不是智性,而与事件、故事相较,就更具有质的差异性。其实按照闻一多先生的考证,“诗言志”的“志”字,是有记载、叙述的意义在的,这也是中国叙述性诗学的理论源头,值得我们重视。所以,情感很难说就是诗的唯一性和本质指向。在我看来,诗的本质不是抒情的,也不是经验的、智性的,当然也不是叙事的,情、经验、智性、事件或故事,只是它书写的一个部分,均不是它的终极本质。诗的本质究竟是什么?其实我们也用不着犯难,你完全可以说“诗的本质是诗”,就是诗性或诗歌性,就如说文学的本质是文学性一样。
       解决了“诗的本质是诗性”这个命题之后,还要面对“叙事”还是“叙述”的问题?既然诗的本质是诗性,那当然就不是叙事性,也不是叙述性,但与“叙述”有着更紧密的质性关系,因为叙述形成话语本体和表现方式,进而达致诗性。而叙事指向故事甚至更好的故事,这是诗歌难以承受的重。按照普林斯的解释,“叙事”必须至少呈现一个最小故事,这个最小故事由三个事件构成,其中包括一个时间序列,一个因果序列。这显然是诗歌叙事所难以承担和完成的。事实上诗歌叙事不是更好地讲述故事,而是破坏故事或是反叙事的叙事;再者“叙事”预置了在那儿的故事或事件,这也是现代语言学和形式理论所无法认可的。所以就诗歌“叙事”还是“叙述”的问题,我倾向于选择“叙述”概念,坚持使用“诗歌叙述学”。既然诗歌的本质是诗性,那么诗歌叙述的指向和本质当然也是诗性。涉及叙述的诗性问题,这里不再展开。

 

新世纪诗歌的突破及其限度

       21世纪的年轮划过了二十圈。回望二十年来路,新世纪诗歌虽然还没来得及将自己同20世纪完全拨离,仍处于朦胧、易变、繁杂的现在进行时状态;但其不同于以往的精神和艺术个性已经形成,并且越来越加清晰。那么,新世纪诗歌是否出现了新的征象、新的质素?它和此前诗歌之间究竟构成了一种内在接续,还是一种本质断裂的关系?它到底是改变了诗歌的沉寂现实,还是加速了诗坛的边缘化过程?它为持续发展必须解决哪些“问题”?面对这一系列的拷问,逃逸是不负责任的,每一个诗歌研究者都应给出自己的判断。

       喜忧参半的矛盾“乱象”

       审美对象的纷纭,介入角度的多元,使人们对21世纪诗歌现状的估衡仁智各见,难以获得一致性的共识。其中有两种意见最为典型,也最为引人注意。
       一种意见是指认新世纪诗歌被边缘化到了几近“死亡”的程度,其证据确凿:1997年五大城市里“只有3.7%的市民说诗歌是他们最喜欢的一种文学作品”,诗歌已“是受欢迎程度最低的一种文学作品类型”①;而至市场化程度日深的新世纪,江苏一位中学教师课前提问,让喜欢诗的同学举手,结果只有两个女同学,记者在北京街头对中学生随机采访,在被调查的5人中,特别喜欢诗歌的没有,根本不感兴趣的两人②。可见,诗歌在老百姓精神生活中的重要性已不复存在,它似乎成了可有可无的点缀,即便作品数量再多也只能算是无效的写作。另一种意见断定新世纪诗歌进入了空前“复兴”期,理由也很充分:如今诗歌写作队伍不断壮大,远不止“四世同堂”,每年五万首的作品数量十分可观;诗歌创作已得到了社会各界的高度重视,朗诵会、研讨会、诗会和诸种奖的评选频繁举行;为谋求自身的发展,诗歌努力向大众文化开放,以泛诗和准诗的碎片方式在日常生活中多点渗透,令人感到时时刻刻都“诗意盎然”;特别是网络与诗歌的媾和、民间刊物同自印诗集相遇,更令诗坛热火朝天,活跃异常。一切迹象表明,如今的诗坛氛围是朦胧诗之后最好的。
       应该说,这两种意见都不无道理,它们分别看到了诗坛的部分“真相”;但也都存在着一定的偏颇,不同程度地遮蔽了诗坛的另外“真相”所在。二者之间视若南北两极的对立,则饶有意味地折射出了目前诗坛境况复杂,充满着喜忧参半的矛盾“乱象”。一方面,诗坛并非想象的那样一团糟,而是有诸多希望的因子在潜滋暗长,审美记忆中辉煌的古典诗歌参照系作祟,导致“死亡”论者高估诗歌的价值和功能同时,对置身的诗歌现实下了过于悲观的结论。在这个问题上,对歌德那种谁不倾听诗人的声音谁就是野蛮人的论断恐怕要辩证理解,离诗最近的中学生疏远缪斯女神,也不意味着如今的人们就是野蛮的,他们有不得已的苦衷。其实,诗歌的本质是寂寞的,它充其量不过是创作主体心灵的载体而已,它没有直接行动的必要,不能解决具体的实际问题,任何诗人也无须再为之加载,

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①记者调查,《光明日报》1997年7月30日第5版。
②参见《中学语文:诗歌遭遇尴尬》,《光明日报》2001年8月9日第2版。


       更不该总把当下诗歌和古代诗歌的黄金时代相类比,因为现代社会抒放情志渠道
       的广泛打开,决定诗歌作为文学焦点和中心的古典时代已经一去不复返了,冷清、寂寞是诗歌生存的常态,那种人为地把诗歌创作和活动热闹化,乃是背离诗歌本质的行为。悟清诗歌这一存在机制后,就将会感到商品经济大潮冲击下诗歌的沉寂并不可怕,它反倒为诗歌写作队伍的纯净提供了一次淘洗的机遇,面对孤独、残酷的文学现实,那些仅仅把诗当做养家糊口工具的技艺型诗人,自然耐不住清贫的冷板凳纷纷撤退,而他们的“逃离”和“转场”,注定会使那些将诗歌作为生命、生活栖居方式的存在型诗人“水落石出”,凸显其真诗人的风骨。事实上,已经有郑敏、王小妮、王家新、于坚、臧棣、西川、潘洗尘、伊沙、朵渔等一大批优秀的诗人,一直坚守在诗歌现场,既瞩望人类的理想天空,又能脚踏实地地执着于“此在”人生,以宁静超然的艺术风度传达“灵魂的雷声”,他们和他们的作品都有许多可圈可点之处,为读者昭示了一种希望。并且人们也绝非不需要诗,而是需要好诗。如2008年5月汶川地震次日,沂蒙山一位作者创作的《汉川,今夜我为你落泪》贴在博客上后,点击率竟达600万人次,而后《妈妈,别哭,我去了天堂》、《孩子,别怕》等也都不胫而走,几乎家喻户晓。这个事实证明即便是在当下的文化语境中,中国仍然有诗歌生长的良好土壤,仍然呼唤好诗的出现。
       另一方面,诗坛不尽如人意处还有很多,出于对新诗的挚爱,某些“复兴”论者显然在一定程度上被热闹的表象所迷惑,乐观而信心十足,至于对喧嚣背后的隐忧则注意不够。其实,“热”多限于诗歌圈子之内,它和社会关注的“冷”构成了强烈的反差。稍加思考便不难发现,在政治、文学环境宽松的今天,写作不再神圣得高不可攀,人人都可“抒情”的纸面与网络狂欢,孕育多元共生自由格局的同时,也彻底把“创作”置换成了“写作”。据传一个网名叫“猎户”者发明了一个自动写诗软件,将不同的名词、形容词、动词,按一定的逻辑关系,组合在一起,平均每小时写出417首,不到一个月就生产了25万首诗,且不说其速度惊人得可怕,单就抽离了责任、情感和精神而言,他写的东西是否还能称之为诗就值得怀疑。而要深入诗坛内部考察,那种“事件”多于“文本”、“事件”大于“文本”的娱乐化倾向十分严重。谈及当下诗歌,很多读者马上就会联想到“民间写作”阵营内部论争、梨花体、裸体朗诵、诗人假死、诗公约、诗漂流、诗稿拍卖、诗歌排行榜等等,一宗宗让人目不暇接的事件,这些鸡零狗碎的外在表象和诗歌创作质量、品位的提升构不成任何关联,只能给人留下笑柄。而最能测试一个时代诗歌是否繁荣标志的创作呢?有很多文本更令人深深地失望。如世纪初70后诗人的“下半身写作”,尽管一旦程度上对抗了意识形态写作,增加了诗歌的世俗化活力,但其“诗到肉体为止”的贴肉状态的性感叙事,也败坏了读者的胃口;而后分别于2001年和 2003年出现的“废话”写作、“垃圾派”写作,简直就成了盛装高级动物生理排泄物的器皿,口水四溅,屎尿遍布,休说给人提供什么崭新的精神、艺术向度或美感,单是那种丑陋恶心劲儿就是人类文明的大“倒退”,你絮絮叨叨、磨磨唧唧,你玩味大小便的刺激和快感,和读者又有什么关系?如此说来,就难怪有人小视诗歌不过是“口语加上回车键”、发出“诗歌死了”的感叹了。
       也就是说,新世纪的诗坛态势不是平面的,它更趋向于喜忧参半的立体化,既不像“死亡”论者想象得那么悲观,也不如“复兴”论者鼓吹得那么繁荣,平淡而喧嚣,沉寂又活跃,所有相生相克的因子构成了一种对立而互补的复杂格局,娱乐化和道义化均有,边缘化和深入化并存,粗鄙化和典雅化共生。而就在这充满张力的矛盾“乱象”中,诗人们频繁地涌现和被淘汰,评论者的研究标准不断起伏与调整,诗歌以曲折摇摆的方式日渐寻找、接近着理想的境地。

亮点,闪烁在文本之间

       新世纪的诗坛虽然菁芜夹杂,“鲜花”与“野草”并生;但浮面之下的几点深层的脉动,还是以其“行动”的力量,影响了读者的日常生活,感染了不少国人的灵魂,在一定程度上挽回了80年代以来处于边缘、尴尬中的诗歌面子,并且似乎带来一种期许:诗在日常生活中并非是多余的,它理应具有重要的位置。
       一是诗人们学会了承担,使写作伦理在诗歌中大面积地得以复苏。不可否认,如今的诗歌创作娱乐、狂欢化现象十分严重,网络写作更潜藏着许多伦理下移的隐忧。与之相反,大量优秀的诗人悟出诗歌如果不和置身的现实、芸芸众生生出关涉,很难造就大诗人与拳头作品,自身前途也无从谈起。特别是经历了SARS、海啸、雪灾、地震、奥运、共和国60华诞等一系列大悲大喜的事件之后,他们更懂得了承担的涵义,愈加注重从日常生存处境和经验中攫取诗情,最大限度地寻找诗歌和当代生活之间的对话、联系。其中对城乡底层的持续关注,对地震、雪灾中人的命运和苦难的抚摸,非但恢复了人的真实生存镜像,充溢着人性、人道之光,有时甚至具有针砭时弊的社会功能。如田禾的《春节我回到乡下》简直可视为“问题诗”,

“ 春节我回到乡下
差不多与外出打工的民工兄弟
同时回到我们共同的村庄
或许比他们更晚一点
他们有的还在路上
回来的都在忙碌
比如:杀年猪、打橄耙、贴对
没回来的他们在焦急地等待
四婶做泥瓦匠的儿子
和她在城里擦皮鞋的儿媳妇
被票贩子的假车票
滞留在广州火车站了
四婶和儿媳妇都在电话里啼
昨天新闻联播中一晃而过的
一对遇遏夫妇,像是他们
我后悔告诉了四婶”

       典型细节的叙述外化了乡下人艰辛、盼望与焦灼的复合心态,更引出相关的社会问题,底层百姓的基本生存权力无法保证,连买车票、种子与化肥居然也被坑骗,诗对残酷现实的揭示令人愤然。底层出身的郑小琼那首《表达》,

过去的时光,已不适于表达
它隐进某段乌青的铁制品中
幽蓝的光照亮左边的青春
右边的爱情,它是结核的肺
吐出塞满铁味的左肺与血管
她像一株衰老的植物,在窗口
从灰色的打工生活挤出一茎绿意
拥挤,嘈杂的疲倦,她弯曲捡起
半成品和手工制件,偶尔的交谈
与长时间的沉默,剩下机器的轰鸣
多少铁片制品上留下多少指纹
多少时光在沙沙的消失中
她抬头看见,自己数年的岁月
与一场爱情,已经让那些忙碌的包装工
装好……塞上一辆远行的货柜车里

       把“钢铁”与“肉体”两个异质意象拷合,外化出青年女工忙碌、寂寞而悲凉的残酷现实,令人震撼,其对人类遭遇的关怀,愈衬托出底层百姓命运的黯淡。
       而且诗人超常的顿悟、直觉力,敦促他们在文本中不时突破事物的表面和直接意义,越过刹那的情绪感觉苑囿,直接抵达事物的根本,显示出深邃的智慧和人性化思考来。像被称为用善良、痛苦、血乃至生命向世界“奉献”的“好人”潘洗尘,所写的《这世界还欠我一个命名》,乃诗人心理念头的瞬间滑动,

       我一直假设是我欠所有人的
       所以我把所有的心都奉献给了亲情,
       把所有的爱都奉献给了爱情
       把所有的美好都奉献给了友情
       甚至对一个又一个的陌生人
       我都能够倾尽所能
   
       我可以不要好人的负累
       可以不要诗人的桂冠
       我只求这世界还我一个简单的称谓
       这称谓  只须从一个孩子的口中呼出
       ——父亲

       但这个简单的生存愿望,却暗合了人类情感和经验的深层,触及了生命中最柔软也最深重的精神伤痛,所以最能击中人心。靳晓静的《尊重》展示了自己十二岁时手指被菜刀划破出血的场景,可是更是从母亲的话“你没尊重它,/所以它伤了你”悟出许多道理:创伤并不可怕,人都是在创伤教育中走向成熟的;所以“从那以后,我有多少次/被生活弄伤 /从未觉得自己清白无辜”,琐屑的生活细节被人性辉光照亮后,玉成了一种精警的思想发现。新时期诗歌这种关注此在、现时世界的“及物”追求,进一步打开了存在的遮蔽,介入了时代的真相和良知,在提高诗歌处理现实和历史的能力同时,驱散了乌托邦抒情那种凌空蹈虚的假想和浪漫因子,更具真切感和包容性。
       二是诗作处理生活的艺术能力普遍有所提高。和日常生活、现实接合,仅仅是一种题材立场,诗歌最后获得成功还必须依赖艺术自主性的建构,因此新世纪的诗人们应和题旨和情感的呼唤,都比较注意各个艺术环节的打造,在表达策略上注意生活经验向诗性经验的转化。其向度是多元的,主要表现有几个方面。
       首先是依然在意象、象征的路上出新。如牛庆国的很多诗歌都以意象独创引人注目,他特别钟爱乡间的动物和植物,诗中多次出现驴的意象。如牛庆国的《饮驴》已走出形象粘连,获得了形而上的旨趣,

       走吧 我的毛驴   
       咱家里没水   
       但不能把你渴死   

       村外的那条小河   
       能苦死蛤蟆   
       可那毕竟是水啊   

       趟过这厚厚的黄土   
       你去喝一口吧   
       再苦也别吐出来   

       生在个苦字上   
       你就得忍着点   
       忍住这一个个十年九旱   

       至于你仰天大吼   
       我不会怪你   
       我早都想这么吼一声了

       “生在个苦字上 /你就得忍着点”,那“驴”分明成了忍辱负重、在苦难中挣扎的中国农民的化身。
       其次是为增加表现力适度向其他文类扩张的文体互渗。诗人们意识到仅仅运用意象和象征手法是不够的,并自觉挖掘和释放细节、过程等叙述性文学因素的能量,把叙述作为改变诗和世界关系的基本手段,以缓解诗歌内敛积聚的压力。如“九十三岁。她像一盏煤油灯/被一阵风吹灭了光明/从此 她的世界一片漆黑/关上窗户,再也听不到她喊我的声音了——//又要回广东了,她把五十元钱塞在我手/说:‘用老年人的钱,会长寿,好运……’”(许强《婆婆》)没有涕泪横飞、捶胸顿足的悲情抒放,甚至没有直接表达怀念意向的字句,就是煤油灯、窗户、钱等稀疏的意象存在,似乎已引不起人们更多的注意;而婆婆塞钱的动作,婆婆和别人叨念的话语“强娃儿 回来看过我……”以及婆婆走后诗人的心理“事态”,却成了结构诗歌的主角。诗正是借助这种行为事象的散点叙述,节制而有分寸地表达了对亲人特殊的依恋、怀念和悲痛;同时随着叙述性和行为意象特征的强化,婆婆的性格要素也得到了一定程度的显现。
       再次是大量去除晦涩朦胧后的朴素的文本姿态,有力地契合、贴近着表现对象。这既指诗中的物象、事态和情境饱蕴人间烟火之气,也指语言上的返璞归真,向清新自然“天籁”境界趋附。如江非的《时间简史》以倒叙方式观照农民工的一生,

       他十九岁死于一场疾病 
       十八岁外出打工 
       十七岁骑着自行车进过一趟城 
       十六岁打谷场上看过一次,发生在深圳的电影 
       十五岁面包吃到了是在一场梦中 
       十四岁到十岁 
       十岁至两岁,他倒退着忧伤地走着 
       由少年变成了儿童 
       到一岁那年,当他在我们镇的上河埠村出生 
       他父亲就活了过来 
       活在人民公社的食堂里 
       走路的样子就像一个烧开水的临时工

       不能再简单的句式,不能再泥实的语汇,似乎都离文化、知识、文采很远,可它经诗人“点化”后却有了无技巧的力量,切入了人的生命与情感旋律,逼近了乡土文化命运的悲凉实质,具有“直指人心”的力量。显示了诗人介入复杂微妙生活能力之强。
       三是实现了诗的自由本质,使个人化写作精神落到了实处。诗的别名是自由,它的最佳状态应该在心灵、技法与语言上都不受任何外在因素的羁绊。新世纪诗坛众语喧哗,人气兴旺,在一定程度上抵达了这一理想境地。心理的、历史的、社会的、审美的、哲学的、感觉的、想象的、现实的等每一种向度,都获得了自由的生长空间;40后、50后、60后、70后、80后、90后,每一代诗人都在各自的位置上施展功夫,谁也不挡谁的路;官办刊物、民办刊物和网刊各司其职,几个阵地、渠道间彼此应和,解构着写作的话语霸权;地方诗歌多点开花,和八、九年代诗歌大体只有南北之分、各省意识尚未苏醒相比,而今四川、江苏、湖北、安徽、山东、广东、甘肃、海南等,都渐次亮出旗帜,各地区间“呼朋引伴”,对峙又互补。诗学风格、创作主体、生长媒体与地域色彩等纷呈的镜像聚合,异质同构,“和平共处”,形成了诗坛生态平衡的良好格局,人气、氛围俱佳。特别是引渡出一批才华、功力兼得的诗人和形质双佳的优卓文本,以抒情个体的绚丽与丰富,创造了一片个人化精神高扬的文学奇观。可以毫不夸张地说,每一位诗人都在寻找着自己个性的“太阳”。如李琦的《下雪的时候》多得传统的精义,看见雪花,心会有种隐秘的激动

下雪的时候,世界苍茫
微弱的雪花
像最小的善意、最轻的美
汇集起来,竟如此声势浩大
一片一片,寒冬的滞重
被缓慢而优美地分解了

我钟爱这样的时分
随着雪花的舞动
我会一一回想友人的形貌
以及他们的动人之处
还有,那些离开的人
过去的好时光
一些铭心刻骨的时刻

我还是会不断地写下去
那些关于雪的诗歌
我要慢慢写出,那种白
那种安宁、伤感和凉意之美
那种让人长久陷入静默
看上去是下沉,灵魂却缓缓
飘升起来的感觉

       它对雪的痴迷书写构成了一种美的隐喻,那清白、洁净、单纯、静虚之物,在貌似下沉实为上升的灵魂舞蹈中,对人生正是奇妙的清凉暗示,娓娓道来的平实叙述里自有一股逼人的美感。蓝蓝近年更多的朝向现实,艾滋病村、煤矿矿工、酒厂女工、城市农民工等,都成为她执着于当下的见证,在描绘苦难与强调悲悯的背后,是她在语言和想象之外的一份现实承担,《我的笔》中一支笔的力量,似乎能穿透现实的迷雾,直抵生活的核心。翟永明的《关于雏妓的一次报道》在雏妓不幸际遇的客观叙述中,蛰伏着诗人的愤怒之火,它是一个女性诗人对事件作出的直接反应,但又有强烈的去性别化倾向,或者说它是对一个族类的女人命运的思考,对人性和社会良心的深沉拷问,对诗人的无奈忧郁和诗歌无力的感喟。冯晏愈发知性,伊沙机智浑然如常,李轻松的诗讲究情感的浓度和深度,王小妮澄澈从容,宋晓贤的思维与出语怪诞,杨勇的构思和意象精巧……诗人们多元风格的绽放,暗合了诗歌的个体独立精神劳动的本质,意味着写作个体差异性的彻底到位。这种自在生长的状态,保证了主体人格与艺术的独立,也构成了诗坛活力、生气和希望的基本来源。

“问题”依然纠结

       必须承认,21世纪诗歌的突破并非是全方位进行的,也谈不上彻底二字。或者说它是有限度的,不但遗留的经典文本和大诗人匮乏的老问题没有得到根本性解决,还增加了一些更为困扰诗界的新问题。新老“问题”纠结,决定当下诗歌尚难以迅速出离低谷,而不时在跋涉路上左右徘徊,进展缓慢,要想真正走向繁荣,还得深入反思,有针对性地取长补短。这种现状令钟情缪斯的人们无法不牵念,无法不忧心忡忡。
       如今诗坛最大的问题是整体感觉平淡,缺乏明显的创新气象与强劲的冲击力。客观地看,21世纪诗歌在写作方向上有一定的独到探索,可同90年代先锋诗歌的精神并无太大的区别,其叙事化、戏剧化、个人化、新口语、日常主义的表征,皆可视为前者写作策略的接续与延伸。和建立启蒙思想的朦胧诗、在内质上从破坏进入建设的90年代诗歌相比,21世纪诗歌为诗坛提供的显性新质并不是很多。我曾经多次提及,一个国家、一个民族的诗歌繁荣与否的标志,主要是它能不能拥有相对稳定的偶像时期和天才代表,就像郭沫若、徐志摩之于二十年代,戴望舒、艾青之于三十年代,郭小川、贺敬之之于五六十年代,舒婷、北岛之于七十年代那样,都支撑起了相对繁荣的诗歌时代。回顾新时期的诗歌历史,如果说八十年代尚有西川、海子、翟永明、于坚、韩东等重要诗人胜出,九十年代至少也输送了伊沙、侯马、徐江等中坚力量,而诗界整体艺术水平提高的新世纪诗坛呢?在它风格、趣尚迅疾流转的过程中,别说让人家喻户晓的,堪和马雅可夫斯基、洛尔迦、艾略特等世界级大师比肩的诗人,就是那种襟怀博大、诗魂高迈、极具终极追求的,能代表一个时代的诗人,也几乎没怎么显影。“群星闪烁”的背后是“没有太阳”,这无论如何也构不上真正的繁荣。虽然说2008年诗歌出现了“井喷”,急遽升温,给人造成一种复活的感觉;可惜它并非缘于创作品位的提升,而是借助、倚重地震这个重大事件的外在力量才“有所作为”。这种“国家不幸诗家幸”的“大灾兴诗”现象本身就不正常,倘若有人把诗歌的希望寄托在历史、国家、民族的“灾难”之上,那就更不道德;并且翻检那个时段的诗歌,尽管不乏《今夜写诗是轻浮的》那样撼人心魄的佳构,但多数作品艺术性普遍看低,甚至还留下了《江城子》一类矫揉造作、错位抒情的不和谐之音。尤其值得人们深思的是,一旦地震过后,社会生活又按部就班地运转,诗歌书写就恢复到原来繁而不荣的“常态”。我个人以为诗歌要实现突围,必须从自身寻找切口,而不该依靠外力的推助,那种“事件”大于“文本”的现实应该尽早成为历史。
       这种平淡的感觉源于多重消极因素的影响,其中主要和诗歌写作本身的问题密切相关。有些诗人或者在艺术上走纯粹的语言、技术的形式路线,大搞能指滑动、零度写作、文本平面化的激进实验,把诗坛变成了各式各样的竞技实验场,使许多诗歌迷踪为一种丧失中心、不关乎生命的文本游戏与后现代拼贴,绝少和现实人生发生联系,使写作真正成了“纸上文本”。像一度折腾得很凶的“废话”写作,像“口语加上回车键”的梨花体写作等等,不过是口水的泛滥和浅表的文字狂欢,生产出来的充其量是一种情思的随意漫游和缺少智性的自娱自乐,更别提什么深刻度与穿透力了。至于无节制的“叙事”、意象选择和构思上的艺术泛化现象,也是很多作品的通病,它们和大量底层诗歌、打工诗歌都急切面临着艺术水准的提高问题。或者在情思书写上完全深入到了日常化的琐屑之中无法自拔,无暇乃至拒绝精神提升。不少作者将个人化写作降格为小情小调的抒发,将诗异化为承载隐秘情感体验的器皿,而对有关反腐败、SARS、洪灾、地震、疾病和贫困等能够传达终极价值和人文关怀的题材却施行“搁置”,生存状态、本能状态的抚摸与书斋里的智力写作合谋,使诗难以贴近转型期国人焦灼疲惫的灵魂震荡和历史境况,为时代提供出必要的思想与精神向度,最终由自语走向了对现实世界失语的精神贫血。吃喝拉撒、饮食男女、锅碗瓢盆等毫无深度、美感的世俗题材攫取,自然难寻存在的深度、大气和轰动效应,它们事实上也构成了诗性、诗意最本质、最内在的流失。
       当然,还有许多问题也都是21世纪诗歌发展亟待驱走的“拦路虎”。如传播方式上潜伏的危机问题。新世纪诗歌的民刊和网络书写热闹非凡,的确“藏龙卧虎”,但时而也是藏污纳垢的去处,时时助长着诗歌的良莠不齐、鱼龙混杂,使非诗、伪诗、垃圾诗获得出笼的可能,它的能指滑动、零度写作、文本平面化的激进语言实验与狂欢,反叛、质疑主流中心话语同时,也消泯了许多优秀的传统、意义和价值,造成诗意的大面积流失。表达过于随意、急噪、粗糙,众多不动脑子的集体仿写,造成了诗歌事实上的“假小空”;特别是屡见不鲜的恶搞、炒作、人身攻击等网络伦理下移的现象,更令人堪忧。
       另外新世纪诗歌形象重构的事件化倾向又有所抬头。如今,人们一提及当下诗歌,很多人马上就会想到梨花体、羊羔体,想到裸体朗诵、诗人假死,想到多得让人叫不上名字的诗歌奖项与诗歌活动,这不能不说是让人悲哀的事情。提别是出于文学史的焦虑,这十余年玄怪的命名综合症越发严重,什么“70后”写作、下半身写作、“80后”写作、中间代写作、垃圾派写作、低诗歌写作、新红颜写作等等,连绵不断,你方唱罢我登场,频繁的代际更迭和集体命名,反映了一种求新的愿望,但也宣显出日益严重的浮躁心态,其中不少就是一种低级的做秀或炒作,它们极其不利于艺术的相对稳定性和经典的积淀与产生。我以为,在诗歌的竞技场上最有说服力永远是文本,那些诗歌大于文本、诗歌多于文本的现象应当尽早划上休止符。
       看来21世纪诗歌虽然大有希望,但却还任重而道远。

 

21世纪中国新诗:
走向观念谱系与价值坐标的整体重建


       摘要:百年新诗发展到今天成就斐然,但问题也同样突出。新世纪以来新诗的“问题与主义”,总体上给人的感觉是日益模糊化,基本没有提出或展现出太有价值的问题性走向与领域。这其中的原由,或许在于新诗从存在意识、世界认知、艺术观念、评价尺度等方面,整体上都还没有超越西方现代性的范畴。应该彻底反思并超越这一很成问题的西方现代性“方案”,打通古今中西的视野,汇通新诗的“大传统”与“小传统”,确立“中体”与“西用”的良性关系,整体重建新诗的观念谱系与评价坐标。

       这次的论坛的题目,“21世纪中国新诗的问题与主义”,有关这个话题,好像以前有过一个说法,就是要“多研究些问题,少谈些主义”。从胡适的角度,我觉得他还主要是指研究一些比较实证性的东西,包括他自己的研究,虽然做哲学史、思想史、文学史,但主要还是那种考证性的问题,他的这个说法,可能有特定的所指。但今天的诗歌所需要的,也确实不是一个、或者一些新的“主义”。“主义”用柏拉图的话说,它就是意见秩序。自上世纪80年代中期以来,新诗从西方引进、或自己产生了数不清的“主义”,但它们可能不会解决诗歌的现实问题,只会不断地把问题给撕裂开来。
       我想新诗今天需要的,可能是发现一些更加基础的问题层面,一些更大的参照系统,需要这么一个思考的空间,或者一个价值评判的坐标系统。包括在评价一些东西的时候,我们最困惑的地方,就是没有标准,包括刚才孙老师讲的诗歌叙述性的问题,其实也是这样。它缺乏一个参照的系统、标准或者尺度,来加以评判或者评价。当然,我们以前有很多的“标准”,很多的“定义”,很多的“说法”,很多的“主义”,但是今天来看,这些可能都只能是增加了混乱,它解决不了我们的问题。  

一、新诗纪诗歌的基本状况

       因此,今天的诗歌可能需要的,是一个更加大的思考问题的平台,或者一个更加基础性的东西,一个坐标性的东西。至少我自己感觉到的一个困惑,就是在这方面的缺失。我感觉今天新诗歌面临着的一个最大的问题,是怎么样去找到参照的平台,以及建立更大尺度的认知和价值的、评价的坐标。当然,这不是说我们要回到一个特别精确的刻度上,或回到一个精准的定义与概念系统当中,但是我们应该感受到、认识到这几十年来的时代历史,包括我们的思想背后的东西,它确实在大幅度、大范围的变化,如果缺乏这种基本认知、基本感觉的话,可能我们的认识跟现实就有些脱节,可能也就不太能够那么很有力的去解决我们现实的问题。举两个例子:   
       1.比如,人们最近一直在说内卷化,但是内卷化不完全是一个负面的指标。内卷化仍然有些东西不断地“卷入”进来,可以不断的加入一些新的东西,可以把自身的东西扩展开来。那么,新诗是不是内卷化?我想新诗可能还不是内卷化,某种程度上可以说,新诗还缺乏内卷化的能力。它还只是一些个碎片化的、支离破碎的东西。
       2.再比如,我们总是从一些后现代的观念出发,从一些碎片性的东西出发,从所谓的个体性出发,然后不断的地去质疑各种宏大的叙事。宏大叙事是不是都是假的?宏大叙事有些是虚假的,但同样有可能是真实的。甚至今天的事实很可能正恰恰相反,今天有可能宏大叙事是真实的,而碎片的东西、个体的东西,一些零散化的、畸零化的东西,反倒是虚假的。它们已经成了人们的惯性化的姿态和表演。
       关于新世纪诗歌的总的情况,我的基本判断包括如下两点:
       1.在我看来,大概上世纪90年代以后,新世纪以来,我感觉从新诗整体的状态来说,可能给出的、提供的新的东西不是很多。我的判断标准大概是两个:一个是真正体现了其自身的独特的诗歌理念、艺术主张的那种标志性的诗人,也包括作品,可能不是特别多,特别明显。这个标准其实不高。再一个,是能体现其自身鲜明的、比较独特的艺术观念的有代表性的诗歌写作路径、诗歌实践,也不是特别多,或者说面貌比较模糊。这也包括各个诗歌群落的诗歌理念,包括其艺术构成当中的一些核心的东西,其本身面目也越来越模糊。各个诗歌群落相互之间的界限,也越来越不清晰。那么,这是不是说诗歌领域整体上到了一个特别扎实的、不声不响的一个创作状态?至少我还没有那么乐观。这是一个判断。
       2.再有一个判断,就是关于当下诗歌,当然也包括整个当代文学,它的认知模式、观念谱系和价值模式,基本上还在西方现代性的范畴之内。我是一直在批评现代性。现代性不是在中国的“现代”历史时段发生的一个时间过程、历史过程——这个不能望文生义,也不能简单平移。这个所谓的现代性,是从西方中世纪后期出现一整套的社会的、历史的、观念与价值的模式,包括后现代性,它其实也只是现代性的一个阶段和方面。后现代性也是现代性的东西。我们新诗的整体的状况,包括认知模式,观念模式、价值模式,它从整体来说,还没有超越西方现代性的大的范畴、大的模式。
       西方现代性对于中国近代以来的社会历史实践,对于包括诗歌在内的文化实践,都造成了深远的影响。但今天来看,不能简单地将这些都归结于积极的、有益的影响,需要反思的地方太多。另外,不能将其看作一个不可违逆的普遍性、宿命性的东西。有人会说,这个西方“现代性”,是不是一个普遍性的东西,是不是我们没法超越这个“现代性”?其实不是的。比如说,西方现代性推崇的、包括在当下诗歌写作领域推崇的“个体”观念,其实,无论从历史上讲,还是在今天的社会实践、政治实践,包括文化观念当中,在中国传统当中,在中国的社会历史文化实践当中,都没有西方式的“个体性”的东西,或者说它不是处于那么突出、很被推崇的一个地位。
       其实,个体性就是现代性的某种核心性的东西,与核心的价值,但实际上它把人的价值摆的更低。如果结合今天的现实、今天的实践来看,比如抗疫的实践来看,你就不能认为中国传统当中对个体性的抵制是一件坏事。现实会教育人们很多东西。过去人们把这些都当作是需要被批判的对象,是中国文化当中专制的、集权主义的东西,都是落后的非现代、前现代的东西,但是,从我们今天的角度来看,不能这么简单地判别。集体和个体哪个优先,它与很多东西都相关,更重要的是需要根据不同的实践要求来抉择,不能抽象地说集体的模式、群体的价值与实践观念,一定比个体的落后。其实,中国传统当中从来就没有特别推崇个体性或者个体权利优先的东西,这就不是西方所谓的现代性的东西。中国在这方面,至少没有被西方现代性所同化,没有被西方的那种现代性观念模式所同化。当然,需要反思的东西还有很多。但问题的根本在于,不能像李泽厚所说的那样,靠着“西体中用”,甚至只是表面化、装饰性地加入一点中国的传统内容,一些古典的东西,就认为是中西融合或者是汇通中西了,这些可能还都远远不够。但出于知识分子的“执念”,人的观念模式的变化,有时候很不让人乐观,可能需要经过几代人的认知,慢慢地去转型。

二、现代性的观念陷阱与当下诗歌的困境

       西方现代性的核心,它其实是对人性的一种绝对化,它把人性的东西,变成一个绝对性的标准,而人性本身它其实是没有办法创设、确立标准的,什么东西都可以说是人性。所以现代性的根本问题,其实就是没有了价值标准的一种虚无主义。这是西方现代性的一个根本性的问题或者缺陷。但是,这不是说我们要回到古代,只有从整体上超出现代性的观念模式,有些问题才能从源头上重新去认识,把我们的视野去拓宽一下。这也就是说,人们需要走出一些思维的死结、执念和陷阱。
       比如,刚才所说的个体性的东西,我们为什么就一定认为个体能代表真理?个体可能更加代表不了真理。再比如说,文学的“本身”或者文学的“本体”。我倒是不反对研究诗歌“本身”的问题,它和外部的比如社会学式的研究,应该是一个互相支撑、相互补充的关系,肯定都有各自的盲区和盲点。但是问题是“本身”是个什么?我可不可把诗歌文字的偏旁部首、标点符号当作诗歌“本身”?可不可以把印刷文字的油墨与油墨下面的纸纤维,当作诗歌“本身”?这个所谓的诗歌“本身”,看似清楚,但实际上只要稍加深究,就漏洞百出,它就像叙事性一样,也很难落到实处。像这些概念,这些观念,它都不是一个很小范围内的概念,它背后有一整套的观念谱系,如果我们对这些东西不加反思的话,可能会被带入到一些思维的陷阱当中去。
       具体来说,现代性对于人与人性的理解,可能更倾向于一种形式化的东西,因而体现为一种抽象性的、心理学性的理解方式。比如说,亚里士多德说人是理性的动物。我一直在想,这个定义它意味着什么,因为总让人觉得这其中有一点令人不太适应的东西。但如果认真想想的话,这可能还真是比较准确的一个对于人和人性的定义或定位,它没有夸大、也没有神化人性的一些东西,它有一种正面面对人性的现实的冷峻与严肃性。
       与亚里士多德不同,现代性对人性为什么是一种心理性的理解?当然,在这里首先要分清心理性的东西和精神性的东西。心理性的东西,就像电视机的电子元器件,那一套系统,还是一个心理性的问题,它是一个形式性的东西;而人的精神性的东西,它像是一个电视机里头上演的电视节目。现代性对人性的关注,它是抽象化的,它是对于电子元器件的关注,并且认为电视节目也是电子元器件的产物。它可能会不断地去消耗人们对于精神内质性的东西的关注。比如说,它把道德、审美和认知“平等”地并列起来,这实际上就是对人的理性的一种贬低,也可以说对古典时代对人的本质的认知的一种贬低。比如说,把水和火并列起来,它是一种真正的并列关系吗?肯定不是并列关系,水和火并列,肯定是已经把水的地位大大提高了,可能已经把火浇灭了。而如果是把火和汽油并列在一起,可能就是一场灾难。现代性的危机,就可以认为它就是把火和汽油并在一起:把人性当中一些低层次的东西给释放出来,用火把它点上。所谓现代性的危机,基本上就是这么一场危机。
       因此,我们所谓的现代性美学或者观念、价值系统,它夸张想象力的作用,实际上是对人性本身的一种夸张,当然也是对于个体自主性的夸张。从而,它最终把人性和自然并列起来,同时还把心理性的东西和实在性的东西也对立、并列起来,把形式和内质、内容性的东西并列起来。在这种情况下,实际上已经是对自然的贬低,也是对我们外在的世界实在性的贬低。对于诗学的、文艺的观念来说,如果只从个体出发,有时候就容易把所谓想象力神话化。但是想象力还是有限度的,也是有其经验条件与基础的,是受到人们认知经验的限制的。比如说郭德纲的相声里讲的,等他有钱了吃方便面就买盒装的之类。同时,他肯定是把很多他年轻时候的在底层生活的一些经历写到里头,所以让人觉得特别的真实。总之,这一切说明,想象力是建立在经验的基础之上,它一方面受理性认知的限制,另一方面也受到理性认知、经验基础的支持与支撑。
       在这里,我想举一个更文学化的参照系统,来说明当下诗歌的问题,这就是科幻文学。我们一般认为,科幻文学是借助于一些所谓科学的知识或者科学认知上的一些表象,进行的富有想象力的创作。但实际上可能正好相反,科幻文学不是“想象”出的或者“创造”出的一个虚幻化的世界:科学和人们的生活的关系,本身就是现实地存在在那里的,不是我们的想象力能够主观地创造出来的。事实上,科幻文学只是把想象力作为一种手段,把艺术性的东西作为一种手段,把这种关系给呈现出来了,而那种关系,平时可能被我们日常生活当中的一些生存烟雾,一些惯性化了生活经验给掩埋掉、给忽视掉了。当然,科幻文学本身通过这种想象力,它是有变形的东西在其中的,但是在经过那种变形之后,它不是让人去怀疑科学,或者觉得科学是虚幻的世界观,反而让人更加相信或者是信仰这个科学所塑造的世界。科幻文学最厉害的地方,就是它有一个几乎被现代人当成信仰的科学的经验内核。科幻文学当然不只是科学,科幻文学提示给我们的东西,就是我们的想象力,包括我们所谓的艺术性的创造力、艺术技艺,它本身是有限度的,甚至也是空洞的,它是有基础的,它建立在一个坚实的经验基础之上。在想象力与世界的关系问题上,科幻文学颠覆了我们传统的艺术理念,颠覆了美学的那种关系认知,或者说是颠覆了传统美学观念当中的艺术主体性的构成。当然,这里说的这种关系,不是“现实主义”,不是我们过去的那种所谓的现实主义的范畴,即作为一种创作方法的现实主义,所能够涵盖的。现实主义还是在美学的、通常的艺术观念内部的一种具体的创作方法,但是科幻文学带来的颠覆,应该是更加根本性的一种颠覆,同时,也是对于艺术和人的生活世界之间的关系模式的一个颠覆:我们的想象力“创作”不出科幻世界,艺术只是一种手段,把那种核心性科学生活经验、科学塑造的生活世界,给呈现了出来。 
       科幻文学的再一个启示就是,科幻文学实际上关注文学性的东西并不是很多。科幻文学关注或者思考这个世界,思考我们的人的生活,思考人本身的一些本质性的东西,关注我们所谓的文学问题倒是不多。刘慈欣的《三体》也很是精彩,但是如果你要认真看的话,他肯定是有很多艺术上的不够完善的地方,不完美的地方,甚至是粗糙的地方。但是它为什么能有那么深度的打动人心、震撼人心的那样一种东西?那种东西,可能才是科幻文学的真正本质性的东西,同时也是文学本身的本质性东西。但为什么它会产生这个东西?产生这种效应?可能就在于它抓住了一些可以成就艺术或者文学的本质性的东西。而且,它在生活和人之间,包括和我们的想象力之间,建立起了多重的关系和紧密的联系。这其中,就包括我们刚才说的对科学的一种信仰,现代人几乎把科学当成一种信仰,当你在文学写作与这种类似信仰的经验之间建立起密切关系的时候,它怎么可能不打动人心?在这个意义上,还是那句话,人的想象力或者说创造力,它实际上是很有限度的,它的自主性的边界也是很有限的。科幻文学使得这种文学性和艺术性的边界,得到极大的扩展,而且科幻文学真正内在地嵌入了我们的日常生活经验,嵌入这种生活的境遇和情境内部。

三、以通彻的中国文化逻辑重建诗歌的观念谱系与价值坐标

       当我们在凝视一个东西的时候,它或多或少的会让人产生一些幻觉。当我们在凝视文学或者诗歌的“本身”的时候,可能也会有一些这种虚幻的幻象的产生。所以这个“本身”,真的是一个陷阱,是我们需要规避的。就新诗来说,很多人可能认为要从形式上加以规范,要建立各种层面上的现代格律。但是我倒觉得这些东西其实不是很重要,可以让它顺其自然的自己去发展。再有一个,它们可以去逐步的慢慢的去研究,去探索。诗歌自身的品质或者说它的成就,从长的历史时段来说,它跟这些东西也未必是一个很直接的关系。比如,古典时代除了《诗经》《楚辞》之外,最伟大的作品可能就是《古诗十九首》。但它并没有什么太多的形式上的讲究,其实都是很质朴的东西,它有其内在的精致,但这种精致不是形式上的东西。所以新诗的形式不规范,也不一定是个坏事,至少可以慢慢去探索。我们今天面临的关键性问题,是整体性的,是一个谱系性困境,这其中有一些带有根本性的限制性、制约性的东西,一些在我们是思维当中空转的、圈套性的东西,可能会阻碍我们的一些认知。
       上面讲了科幻文学的问题,可以看出,科幻文学本身其实超越了现代性的美学与艺术范畴。比如,它对人性化的因素,就是一种克制的态度,是对于包括想象力在内的这种人性化内容的一种克制,而不是一种弘扬。这跟我们现代性的艺术理念的主流,与现代性的价值观念,正好相反。现代性的基本的问题,如上面讲的,就是把人性给绝对化了,就像哈姆雷特所讲的,人是“宇宙的精华,万物的灵长”。但其实别说是地球,就算是整个银河系,在宇宙当中可能也只是一个尘埃。现代性的危机,就在于他把人性绝对地崇高化、甚至是神话化了。神化之后,它就没有标准了,任何东西都可以说是以人为“目的”的,都可以说是人性的价值的体现,也都以说是以人的价值作为判断根据的,但它最后等于是一个虚无的东西、空洞性的循环。把人性当作最后的标准,最终只能把自己变成一个很可笑的笑话。科幻文学从艺术性的角度,带给我们这么一幅图景,是对于人性的这种自恋症的一种解构。当然此外还有一些值得深入思考的东西。而这些东西,正好能指向我们的问题,即对于包括现代性的诗歌观点、美学观点、艺术观念来说,它可能是有一个根本性的颠覆作用。
       因此我想,对于当下的诗歌问题来说,科幻文学可以构成一个非常有价值的参照视野、参照标准。对于当代诗歌来说,应该大幅度地向科幻文学进行学习和借鉴。对于当下诗歌写作来说,不要轻率地站在客观性的理性认知,或者说自然理性的一个对立面。我们应该从那种内心的逻辑、心理的逻辑、技艺的逻辑当中走出,严肃地去面对外部的、客观的世界经验,同时也严肃地去面对认知理性。诗歌或文学,从根本上说,它的高度,不是取决于怎么理解诗歌和文学“本身”,而是取决于怎么理解眼前的世界,同时这种理解,又不能如现代美学教给人们的,仅仅限于审美的、艺术的理解,并把这种理解同理性认知、道德价值割裂乃至对立起来。同样,也需要面对一个开阔的读者群体,以及这个群体的阅读经验、阐释理解经验。这些问题,才反映的是文学和诗学问题的基本内容和基本秩序——应该把被现代性颠到的、头足倒置的一些诗学理念,彻底倒转过来。
       从这个视野出发,在我看来,新世纪的诗歌面临的一个最根本的问题或根本任务,就是重建认知新诗或者评判新诗的一种价值标准、观念模式。我们五四以来建立的关于新诗的一套认知坐标或者说价值标准,百年来其实没有什么太根本的变化,它还是建立在一些比较表面化的认知经验基础与问题层面上的一套观念与价值模式:比如,文言与白话、格律与自由、韵文与散文等等,这一方面,把中国传统的古典和现代的关系绝对化了,另一方面,它又悄悄的把“现代”给置换成了“西方”。于是,古典的等于传统的、落后的,西方的等于现代的、先进的,古今中西之间的立体化的问题纵深与错综关系,变成了如何用来自西方的、先进的“现代”,对抗古典的、落后的“传统”的关系。当这一逻辑具体化到中国近世以来的文化历史实践层面上来时,实际上最终就变成了对于现代性的同义反复式的一个论证方式:即用(借取自西方的)现代性观念价值标准本身,来为新诗的“现代”性模仿、现代性的虚无作辩护。但仅仅用现代性本身来为新诗作辩护,这个论证是没有什么力量的,也是没有什么意义的。在今天,如果我们仍然连这点都看不清,就说明我们还仍然生活在西方现代性造成的这个世界的单向性、片面性、碎片性当中。
       当然,我们这里并不是说新诗就不能反思传统,也不是说新诗一定要切断那种跟西方文化、西方诗歌的关系,而是说,我们对新诗或者当代诗歌的认知,这种认知模式、价值标准、观念模式,本身就是建立在关       于“中”和“西”、“古”和“今”等关系很成问题的一种观念和认知模式之上的,所以,这个东西一定得打破。新诗仅仅靠这个东西来对自身进行辩护,包括对自身进行认识,对未来进行设想与规划,都是远远不够的。但它是一个存在于所谓“诗歌共同体”内部的、很普遍的观念模式。它本身最后变成一个对于碎片化的、内心的、心理机理性的东西的无限推崇和崇尚,严重地阻碍了理解诗歌问题的认知纵深和圆融度。
       最后,标准重建的目标应该达到什么地步?应该从整个中国文化的逻辑出发,去解释中国新诗的艺术观念与写作实践,同时也在新诗当中,能够呈现出整全的中国人的生活理念、生活方式、价值逻辑:从整个的中国文化的逻辑出发,来理解和解释新诗,同时也能够在新诗当中把中国人的生活理想、生活理念、生活方式完整地给呈现出来,而不是片段化、碎片化的一个展现。这大概就是新诗价值标准重建需要达到的一个目标。当然这前提是,人们首先要超出那种新诗背后的畸零化、碎片化的观念与认知格局,“看到”整全,“看到”通彻与圆融的中国文化逻辑、中国人的生活本身。
 
现代诗教漫议:何谓正常的写作?

       这几期的题目其实一直围绕21世纪中国新诗,我们三个人在一起考虑,也是想要从理论上能够对诗学批评作出一种推进。这是一种愿景。如果说当代诗呈现出萎靡不振或者一种虚弱的症状,其实和我们理论的洞察力不足是有关系的,理论会帮助我们看见事物,就像理论的希腊语词源本身,和视觉和发现是有关系的。

       现在大量产生的是一种批评,还没有产生一种可以和古典诗学、西方诗学相媲美或者说能够抗衡的一种诗学理论的形态。可能因为我们的历史时间不够,感性的沉淀也不够。中国现代时期的大家,不仅仅是诗人,写的诗不仅仅是诗人的诗,同时也是思想家的诗,他们至少是文化思想家和文化哲学家。但是到了当代,这些似乎都被弱化了,即使是八十年代存在着一种回光返照。我们需要不断回到新诗源头,新诗的命运可能还没有充分显现出来,我们必须意识到新诗仍然是在一个过程当中,我也并不反对像于坚这些人说新诗已经形成了一个小传统,但这毕竟是一个小的传统。我们需要回到胡适的时代,至少是1980年代的这样一个启蒙和美学自觉的时期,新诗需要不断回到它的自我意识,它的理念的设计。

       新诗从20世纪到21世纪,在某种程度上,也是由反常的写作到正常的写作的一种过渡或者说回归。20世纪新诗的写作和中国社会的变动紧密联系在一起,尤其受到激进主义的革命思维、反叛思维很大的推动,同时可能也是一种束缚,构成了一种限制。当然,20世纪中国新诗的写作仍然获得了一些成绩,尤其是它可能完成了一半的现代性,美学的现代性,但是另外一半的现代性,社会的现代性,政治的现代性,可能仍然是举步维艰。整体而言,20世纪中国在文化面貌和文化品质上其实呈现出一种反常的状态,整个20世纪中国文化的现代性表征,现代性的这种存在,其实始终是一种病理性的存在。

       追问何谓正常的写作,可能会构成对于21世纪中国新诗的一种理念设计。也有可能就像胡适对于新诗的设计,我们现在可能会更多感受到他的设计的反叛性。在这个意义上,其实无论是自由主义者还是激进主义者,他们在20世纪中国最终都要呈现出一种反叛的面貌。如果说可以想象一种正常的写作的话,我觉得可以从几个角度来展开,第一个层面应该是语言的自觉,第二个层面我把它命名成人性的自由,第三个层面,生命的自性。当然这些概念可能可以找到更好的表达方式。

       首先,在语言的自觉方面,我们现在对于语言的意识恐怕比胡适这些人要更为开放,因为胡适其实表现出一种“国语的文学,文学的国语”的很强烈的进化论式的现代意识,一定是白话先进,而文言落后,但是我们在语言层面可能会达到一种前所未有的丰富。像上个世纪的诗人,某些诗人里面他当然也已经达到了一定程度的自觉。昌耀对于文言的汲取,不是在一种传统儒家正统主义的文言观念之下展开的,虽然使用文言,但是他并非陈独秀和胡适所想象的那样一种反动的方式,那么在这个时候昌耀的语言其实呈现出一种很奇特的感觉,他这种语言甚至是边缘的,既处在白话的边缘也处在文言的边缘,是一个民间的带有儒家色彩的知识分子的形象,但是我感觉到他似乎也有点像密教的苦行僧,即使是单纯以语言外貌来看的话,也是一种多种文化并存的状态。

       第二,我觉得可以从人性的自由这样一个角度展开。自由的概念并非仅仅只是政治哲学方面的含义,人性的自由,注重人性的不同方面、人性的复杂性或者说人性的智慧。在现代性的语境里面,的确存在着一种对人的神化的现象,简单的说就是我们以人义论来取代了神义论。其实我们对人的发现还远远不够,我觉得我们也可以强调人性的这个层面,而不仅仅是政治哲学的关于自由和民主的建构。当然胡适可能更多他对于新诗有一个政治哲学方面的建构,他说新诗要有人有我,不仅要表现著作人的性情见解,还要与一般人相交涉,这里面有一个对新诗的自由和民主的精神的理念设计。

       我们可以看到一种对于民主诗学的谈论,但现在来看,政治哲学方面的讨论仍然是远远不够的。但是我觉得这个不是问题,因为更多可能我们仍然需要从人的发现的角度进行谈论,我们的政治哲学方面或者说我们的政治智慧不成熟,可能根本原因仍然是我们的人性不成熟。我们对人的发现不够,所以导致这个人的权利仍然是不够的,我们可能在哲学上,在思想上,这方面做的工作可能是不够的。在现代的文化大家看来,古典时期中国的思想家在人的发现方面当然也是不够的,虽然说可以把中国的启蒙时期回溯到或者说追溯到晚明,心学以及对于心学的反动。

       那么,在人类很长历史时期之内的一些人文大师,对于我们仍然是一种典范性的存在。歌德有一句话:“魔鬼是老的,为了认识魔鬼,你也要变老。”你要和魔鬼一起变老,因为需要去懂得他,这里面就有一种精神的斗争,或者说对于人性的理解。在现代思想家看来,这背后有一种灵知主义或者说一种异教传统。在沃格林看来,这种灵知主义甚至存在于黑格尔这样的德国古典哲学背后,他们毫无疑问是柏拉图主义者,但同时也是灵知主义者亦即诺斯替主义者。

       这就谈到了生命的自性,这是第三个层面。自性这个概念,一方面可以联系到佛教传统,另外一方面和西方精神分析有着很大关系。荣格其实从佛教当中引入了自性的概念,但进行了改造,将自我引入人类集体无意识的核心,此之谓自性。从生命的自性的角度,可以提供一种对现代人的生命的批判。弗洛伊德和荣格所提供的这样一种精神病理学的方式,其实是对于西方社会祛魅或者说理性化的历史过程的一种揭示。祛魅之后,就产生了这些病症。这是西方社会理性化之后所产生的一种后果,也就是现代性的后果之一,其实尼采借助于对于基督教的批判早就发现了这一点。但是无论如何,宗教本身为人类提供了一个意义的系统,为个体生命在历史实践当中的展开随时提供指导。牧师其实扮演的就是精神保姆的角色。容格就发现在天主教传统保存得比较好的地区,精神发病率和精神变态的几率其实是非常低的。但是在美国这样的国家,心理分析就变成了一种巨大的产业,牧师变成了精神分析师。弗洛伊德的一个女病人梦见了上帝,但是这个上帝长着一张弗洛伊德的脸。作为一种文化方式,诗歌在现代社会的作用类似于宗教,尤其是对于个人来说。

       时至今日,我们只是完成了一半的现代性,美学的现代性,但这个美学的现代性可能是虚假的,在某种意义上满足了我们对现代性的虚无主义的暗中渴望。因为从上个世纪起,中国知识分子就一直在乞求一种精神力量,鲁迅的例子可以表明,拜伦式的摩罗诗力,最终变成了尼采式的超人的希望的渺茫,它们一直是中国知识分子所追求的一种心灵的和文化的转机。但现在,我们首先面对的是现代性的虚无的后果,另一半的现代性,社会的、政治的现代性,我们可能仍然举步维艰。这和西方社会其实是不一样的。这同时也表明,我们对现代文化的了解可能是片面的,需要不断深化。现在,时间似乎从直线变成了圆形,但我们要让它再次变成直线,虽然在这个过程中,连时间本身也变得犹豫不决。回归生命的自性不是要抵制现代化,而是要重新理解现代性的历史,也可能是一种非常有活力的角度,因为它并不单纯要回到原教旨,比如说天主教的传统,对中国来讲则是儒教的传统,而是和原教旨主义仍然有着激烈的争论。同时对于各种古典思想,仍然还是持一种开放的态度。

       我最近在写骆一禾的文章,骆一禾的诗学在很大程度上其实是受到了存在主义的启发。如果我们认真去读的话,就可以发现,骆一禾多次发挥了雅斯贝尔斯所谈到的大全的概念。而骆一禾接触存在主义的途径也比较微妙,他是看到了一本名叫《存在主义哲学》的书,这本书是60年代出版的内部读物。在八十年代骆一禾接触到了这本书,并第一时间阅读到海德格尔、雅斯贝尔斯、萨特和梅罗·庞蒂的文章。这本书对于海德格尔的《存在与时间》、《论人道主义的信》是由海德格尔的亲炙弟子,熊伟先生,亲自翻译完成的。从海德格尔到熊伟再到骆一禾,构成了一个传奇。骆一禾正是阅读了海德格尔和雅斯贝尔斯,才在80年代产生了一种带有浪漫主义色彩的诗学设计,他和海子,和刘小枫的诗化哲学其实是一种类似的思想存在。

       如果说我们对诗学理论能够有一种宏大的想象,我们产生的就不仅仅是诗人之诗,而还是思想之诗。其实真正有效的一定是思想之诗。杜甫是诗人之诗,这是因为朱熹的思想家之诗对他构成了阐释,同时当然也因为孔子的思想家之诗,早就为他谋划了一种理念上的想象。而杜甫可能只是用诗人之诗,让孔子的思想之诗能够深入人心,以至于妇孺儿童。杜甫是诗中的孔子,这就是所谓的诗教。何谓诗?不仅仅是一个技艺问题,而是兴于诗,立于礼,成于乐。但是我们恰好处在一个“礼崩乐坏”的时代,那么在我们这样一个时期,礼乐的内涵或者说人性的自由的内涵,仍然需要我们像胡适时代一样进行一种重新的想象。

       诗人写诗,其实不仅仅是一种破碎的、零散的生命感兴。感兴和我们中国诗学的方式有关系,必须承认,即使是零碎的生命感兴也是有价值的,因为它提供了一种感性价值,为现代文化提供了一种感性表达的机会。然而现代文化从总体上来讲仍然是暧昧不明的,因为礼乐的成分仍然没有得到清楚界说,尤其是在政治哲学上面,并没有孔子和朱熹的这样一个高远的设计,可以让诗人们去省力地去写诗人之诗,不用费心去思想,甚至去写思想家之诗。但是我觉得可能未来的新诗就像中国古典诗一样,它不仅仅是生命的零碎的感兴,而可能也是一种诗教,那么就意味着,它可以为个体生命赋予一个完整的意义结构。

 

“人类纪”与21世纪的诗歌写作

       2000年,诺贝尔奖得主、荷兰大气化学家保罗·克鲁岑提出“人类纪”的概念,认为人类活动对地球的影响足以形成一个新的地质时代。“人类纪”是基于科学与人文的视阈融合提出的一个全新的地质年代命题,“人类纪”的人类正面临着自然生态恶化和精神疾患蔓延的严峻挑战。在某种意义上,“人类纪”与中国近年来的语境更加契合。如孟悦所言:
       中国近30年的发展正好进入了“人类纪”的最后一个阶段,即近30年的激化期。“人类纪”展现的那种深刻的内在分裂在中国最近30年的发展中往往表现为个人和群体在“社会经济的生存”与“生命的生存”之间的分裂与纠结:一方面生命的延续似乎必需依靠经济上的进取,而同时经济生活的好转却带来对生命的新威胁;一方面出于本能而恐惧污染,躲避污染源,但同时又因社会经济网络提供的差价、机会和无选择性等种种原因而同这些“杀伤物”之间维系着倚赖式或无奈式的纠缠;一方面有意无意地以现有的行为方式继续扩大着污染、延续着威胁,同时却以自己的身体和亲人及其他生命一起承受着这些杀伤物的伤害。
       如果联系到近年来中国的天空弥漫的雾霾、急剧飙升的癌症患病率以及“生态文明”建设在国家政治战略中愈来愈重要的地位,我们就会深切地意识到,自然、生态、环境问题不仅是每个人休戚相关的日常化现实,而且成为我们这个时代最核心的政治议题之一。
       在这个意义上,新冠肺炎疫情可以看做是“人类纪”生态危机加剧的产物。面对疫情,吉狄马加发表长诗《裂开的星球》(《十月》2020第4期),在这首长诗的《致读者》中有“诗人和诗歌更应该承担起引领人类精神的崇高使命”“用诗歌去打破任何形式的壁垒和隔离”的表述,这是中国诗歌现实主义伟大传统及中国文化“诗教”传统的发扬,彰显了新世纪诗歌“介入现实”的写作姿态。

当智者的语言被金钱和物质的双手弄脏,
我在20年前就看见过一只鸟,
从城市耸立的
黑色烟囱上坠地而亡,这是应该原谅那只鸟
还是原谅我们呢?天空的沉默回答了一切。

       吉狄马加的长诗以新冠肺炎疫情为切入口,探讨的是“人类纪”人类共同的生存困境。“这是一种充满悖谬的现实体验,不是我们每个人都有‘明确的罪行’,每个人却都体验着伤害并相互攻讦。”与此同时,同样是基于宏大对象(地球、星空)的政治抒情诗,吉狄马加的这首诗与郭沫若《站在地球边上放号》、郭小川《望星空》等在诗歌想象力和感受力方面有了根本的不同。概言之,它实现了从“人本主义”向“物本主义(意识)”的转移,“运用主客异位的手法来颠覆人类中心的视角。虽然,最终‘物本主义’的‘物’依然来自诗人的想象和营造,但是其特点在于它有意采取一种冷然抽离的态度,把人当做观察和批判的对象。”实际上,这种诗歌意识的深层嬗变是对“五四”以来诗歌观念的撬动,一种新的诗歌美学已然崛起。吉狄马加诗歌中20年前从城市耸立的黑色烟囱坠地而亡的鸟成为一种象征,它提示我们新世纪以来所遭遇的生存境况。
       在这个意义上,生态危机以及对它的思考应对,或许可以作为审视21世纪诗歌的一个入口。从生态危机及诗歌对它的反映入手来观察21世纪诗歌,主要基于以下原因:第一,生态危机的急剧恶化。2000年开始西部大开发,2001年中国加入WTO,意味着全球化时代的到来。“西方工业国家几百年来遭遇的环境问题,在世纪之交的中国集中显现,生态危机从显性的‘宏观损伤’到隐蔽的‘微观毒害’,引发社会持续关注和深入思考。”在这种背景下,环境、生态、人与自然的关系等成为新世纪以来的诗歌中一个显豁的主题。第二,生态美学、生态批评理论的迅速扩张。人文研究中的生态批评,成熟于20世纪90年代,在21世纪初的中国引发了学术热潮。鲁枢元《生态文艺学》(2000)、曾永成《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》(2000)、余谋昌《生态哲学》(2000)、曾繁仁《当代生态文明视野中的生态美学观》(2005)等为生态视角的文学研究建构了理论根基,为国内生态批评的繁荣奠定基础。第三,“介入”“及物”与现实主义诗学的生态方向。实际上,新世纪文学整个地与之前的文学有所不同。“新世纪文学对生态的自觉介入,使得文学创作和研究获得了新的视角与价值标杆。”进入21世纪以来,“诗歌与世界的互动体系已经基本建立,并且显现出90年代诗歌所不具备的社会责任感和介入意识。”以上种种原因,召唤着诗歌想象力和诗人感受能力的根本改变。这使得当代诗歌中出现了崭新的生态主义视野,诗人进行换位思考,诗人得以超脱、反思人类中心主义,站在生物与自然的立场去审视世界。
       生态危机不仅仅构成新世纪以来诗人们的写作背景,更是直接成为诗歌书写的对象,这在于坚(1954)、吉狄马加(1961)、沈苇(1965)、雷平阳(1966)、李少君(1967)、郑小琼(1980)等诗人诗作中有集中的呈现。值得注意的是,以往对“生态诗歌”的界定与论述过于狭隘,除了一般性的“生态诗歌”所揭示的问题,本课题要发掘近20年来生态变迁所带来的“微观精神结构”的变化,或可以说,将“生态问题”作为一种方法,去分析21世纪诗歌的某种深层变化。
新世纪诗歌在批判的同时也同时进行着生态乌托邦的想象与建构,这里存在着如下几个变化思路:
       第一,诗歌中“主体性”的陨落以及“神性维度”的上升。这意味着,开始警惕“科技至上的意识形态”,科技被看作解决人类所有一切问题的唯一途径,包括贫穷、饥饿、疾病和未来。在于坚、吉狄马加、李少君等诗人的诗作中,“神性维度”得以显著彰显。需要辨析的是,在20世纪中国诗歌中,神性维度同样显豁地存在,但他们之间有很大的差别。浪漫主义诗歌中的泛神论(以郭沫若、海子最为典型),其旨归在于自然的崇高,抒情主体的强化,而生态主义的神性在于某种生态和谐的秩序,强化的是主体与万物的平等。概而言之,前者是浪漫主义的,神性加强了主体性;而后者则是生态主义的,指向“诗神”或“自然神”。以李少君为例,他的《神降临的小站》《神的家里》等都是在自然的书写中植入神性的维度,但如冯强所言,“李少君诗歌中的‘神’自然不是上帝,它是泛神意义上的‘神’,或许我们可以称之为‘诗神’,是根据诗人心境和外在场景的不同给出的最佳语言秩序。李少君的诗歌是在自然和文明的悖反中努力寻求二者平衡的尝试,诗神的降临帮助他探索这种平衡。”
       第二,诗歌文本中“人的去中心化”。实际上,自五四启蒙主义所标榜的“人的文学”到新时期以来“文学是人学”的观念强化,现代文学自始至终不在强化着人的中心地位。但新世纪以来的生态写作显然撼动了这一地位,人的去中心化,并不是单纯的否定人的存在价值,而在于对生命共同体的诗意建构。
下面以不同历史时期的三首有关“春”的诗为例,分别是穆旦的《春》、《三月与末日》和李少君的《春》。

       “蓝天下,为永远的谜迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体,/一如那泥土做成的鸟的歌,/你们被点燃,却无处归依。”(穆旦《春》)

       它在弃绝古典诗歌伤春模式的同时,提供了一种相当激烈的“灵肉冲突”的“肉身化”景象,而基督教相关话语的掺入,更加深化了穆旦的书写,“无处归依”的二十岁的肉体,不再局限于生命个体,而成为一个时代的隐喻。

       三月是末日。//这个时辰/世袭的大地的妖冶的嫁娘/——春天,裹卷着滚烫的粉色的灰沙/第无数次地狡黠而来,躲闪着/没有声响,我/看见过足足十九个一模一样的春天/一样血腥假笑,一样的/都在三月来临。(岳重《三月与末日》)

       在岳重的诗中,“‘春天’已从生机和希望的象征蜕变为虚伪阴险、擅弄权术的形象。”从某种意义上讲,这是1970年代中国知识青年之心灵荒原的隐喻,它的首句“三月是末日”和艾略特“四月是残忍的季节”有某种因袭关系,尽管他们置身的时代语境颇不相同,但其对“季节”的赤裸裸书写,脱离了三月、春天的稳定象征系统,以野蛮化、丑恶化的方式书写春天,与时代相耦合,具有恶魔的气息。

白鹭站在牛背上
牛站在水田里
水田横卧在四面草坡中
草坡的背后
是簇拥的杂草,低低的蓝天
和远处此起彼伏的一大群青山

这些,就整个地构成了一个春天
——李少君《春天》

       李少君的诗歌类似于某种“无我之境”,但这种书写类似于某种理想化的“乌托邦”,它的意义在于传递出某种生态观念,并因而暗合了我们这个时代的政治愿景和大众想象。
       第三,语言:从隐喻化到寓言化。与以上两个问题相承续。诗歌的语言方式发生深层变化。“如果说隐喻是人本主义的思维方式的体现,那么寓言则是强调生物世界的自足性以及对人类的启示。”实际上,寓言更加接近于古典化的书写方式,譬如与庄子的生态寓言一脉相承。

 

“代际”差异、主体间性、自我消费
——对新世纪二十年诗坛多元化特征的讨论

       不觉间,新世纪诗歌已经走过二十年,这两年针对新世纪以来诗歌状态的讨论、总结、批判的文章有不少。这说明大家都注意到,“二十年”时间说长不长,但说短也不短,是到了应该总结一下的时候。咱们十一月论坛第三期确定以“21世纪中国新诗的问题与主义”为主题,刚好与目前诗坛的关注点不谋而合。
       要对新世纪以来的诗歌状态进行“总体性”概括和总结,“多元化”是一个非常好用又不会出错的说法,这也使得不少文章都围绕“多元化”去论述新世纪以来诗歌的特征。这一方面是因为,我们习惯在一个相对完整的时间结点去进行总结并对远景进行计划或规划,而“二十年”刚好是一个非常好的完整的又是偶数的时间段。但这种习惯有时候用在文学,尤其是诗歌发展中,并不见得那么合适。因为这种习惯就好像告诉人们“二十年”过去了,冥冥中就一定有一个总体性的东西在那,需要我们去把它给提溜出来。但实际上它可能根本就是不存在的。如果没有一种单一的“总体性”的质素可供观察,那么“多元化”好像也理所当然成为特点。
       比如我们说起80年代,我们会比较清楚的按照朦胧诗、第三代诗歌的脉络去了解和理解,说起90年代,我们马上会想到有民间写作和知识分子写作。但说起新世纪,我们能想到什么?“下半身写作”、“垃圾派”、“新红颜写作”、打工诗歌、“裸体朗诵”、“梨花体”、余秀华现象等等,比较容易想到的是有关诗的“运动”或“事件”,或者说引起社会关注的不是诗本身,而是诗以外的“下半身”“新红颜”“裸体”“脑瘫”等非诗因素。
       这些可以说都是多元化的外在表现形态,某种程度上也可以说是诗歌的悲哀,但也是社会发展的必然。在一个肺炎病毒可以肆虐全球的时代,一切都变化太快,生活的速度和思维的速度都在变快,人类创造出的现代性在倒逼着人类去适应现代性节奏,新事物甚至是情感可以在没有磨合的情况下,直接进入我们的思想和身体,进入诗歌。
       然而,尴尬的是,新世纪诗歌并没有随着社会、经济的快速发展而扭转1990年代以来不断淡出社会舞台的境遇,反而是继承了持续边缘化的状态。人们对不能直接带来经济效益的事物越来越疏远,在大家都想着怎么先让自己物质自由的时代,诗歌就好像是不合时宜的理想,浪费时间也浪费情感。面对读者受众的不理解,当下诗歌有时候也有些束手无策,只能是制造一个又一个热点,吸引眼球,尤其是新世纪第一个十年。
       当下亦是如此,随着4G、5G网络技术的革新,人们的文化生活变得更加种类繁多,微信朋友圈、微博、抖音等占用了现代人大部分的业余时间,而在少的可怜的留给文学的空间内,又被玄幻、修仙、穿越、盗墓等网络小说瓜分,留给严肃文学,留给严肃文学中诗歌的空间可想而知。
       这里说这些并不是要指出新世纪诗歌发展的不好,而是说新世纪诗歌外部环境发生了很大变化,这种外部环境也使得新世纪诗歌进入了一种万象并存的局面,很难简单的评价它是好还是坏。比如说历史语境变化太大,影响着人们的阅读心理和写作者的心理都产生很大变化。比如创作主体身份,也就是“诗人”身份的问题,到新世纪就发生很大变化,新世纪诗歌传播方式的巨大变化,使得每个人都获得了诗歌写作和发表的权力,诗歌场域中,不再仅仅是知识分子阶层在发声和享有权力,农民、清洁工、流水线工人等传统意义上的文化弱势群体也浮出历史地表,开始发声并占据诗坛一席之地。这些也都是多元化特征的表现。
       新世纪诗歌“多元化”的表现,肯定与“代际”分不开。新世纪以来的二十年,“代际”差异相比以前是逐渐减小的,“代际”间的差异不可能消除,只是现在“代际”间相对平静,有点互不干涉,和平共处的味道。或者说新世纪诗坛代际间对现代诗场域权力的争夺(尤其是近十年)没有以前那么轰轰烈烈,那么明显。这种现象的出现跟现代社会科技的发展带来的社会转型有很大关系,比如此前掌握期刊就是掌握阵地,相应就掌握话语权,或者说掌握诗歌场域中的权力。但现在人人都是阵地,人人都是自媒体,也就是说现代科技打乱了或者打破了此前的权力平衡点,1990年代是民刊对传统期刊的冲击,现在则是网络对所有纸质刊物的冲击。这样的“和平共处”,我觉得好也有些不好。好的是,形成了一种共生相对繁荣的局面,不好的是,总觉得缺少了以前的诗坛活力,尤其是1980年代的朦胧诗运动和第三代诗歌运动的活力和冲击力。但总体来看,代际差异的变小是一种发展,是一种进步。
       笔者曾用布尔迪厄的场域理论分析过台湾上世纪50-70年代的现代诗诗潮转向的问题。其中在六七十年代的台湾现代诗诗潮转向中就有非常明显的代际差异和代际间的场域权力争夺。具体而言,涉及到话语权争夺、场域位置占领、资本比拼等等形式。按照布尔迪厄的场域理论,占有“资本”(文化资本)的多寡代表着在场域中的“权力”大小,从而决定在场域中的位置,而位置又被置于支配、屈从等结构关系。这里的核心是文化资本,那么如何确定一个人的“文化资本”,不同时期有不同的条件。比如台湾光复时期,因为当时还处于战争的非常态,文学在场者的“资本”价值并不由其本身的文学积累决定,而是由“权势者”去诠释衡量(本省人的诗歌传统失去合法性地位,外省人的文化资本填补空白并占据核心位置)。到了1960年代,文学在场者的资本价值开始由其文学积累决定时,前行代诗人已经凭借此前的资本积累,占据了绝对优势的场域位置,留给新世代诗人发挥的空间非常有限,新世代诗人想要入场,需要凭借自身的“资本”换取入场券并经过“评估”才能占有相应位置,那么这里就至少涉及两个方面的问题,参与者是否有“资本”以及“资本”是否“合法有效”。
       为了取得合法性地位,台湾1970年代新世代诗人办刊立社渐成风气,组办刊物无疑会增加个人在文学场域中的资本积累,而资本的积累又会转化,得到在场域中举足轻重的“位置”,拥有重要“位置”,意味着可以享用位置提供的权力拟定入场规则和引导场域发展方向。
       布尔迪厄认为“每个场域都拥有各自特定的利益形式和特定的幻象,场域创造并维持它们。”[1]比如创世纪诗社,在创刊时的稿约中,表明只要是未发表的诗作都非常欢迎,但当创世纪1959年改版重组以后,随着影响力和位置的重要性提高,其编选自会形成一套“规则”以维持其特色。如此,笠诗社成员们本身诗观与创世纪的差异,就可能会导致很多诗作不能发表。这些场域中特定的“利益”,我们姑且可以看成是“诗坛地位”,是场域参与者争夺的目标价值。因为既定的场域中占支配地位的人有能力让场域以对他们有利的形式运转,但与此同时,“既得利益者”需要不断警惕被支配者的反抗。台湾早期的现代诗发展可以说就是在这样形成典律和反对典律的过程中,起承转合。
       回到我们当下的诗坛,我们会发现,新世纪以来,没有哪一代人或哪一个群落能独占鳌头。这种局面很大程度上源于网络技术的革新。因为网络的出现,现代诗场域的权力被重新分配,此前传统刊物所表现出的资本凝聚力,被众多的网络平台蚕食,年轻人可以无须前辈诗人的提携帮助而自主自由的发表作品,让传统的场域资本和位置不再是诗歌权力唯一决定性因素或者有效性因素。所以,当下诗坛的多元化首先呈现为这样一幅较为奇特的图景:“60后”诗人成名多年,依然在坚持写作,并保有较为稳定的诗坛辨识度、诗歌评论关注度以及读者群体;“70后”经过世纪初的“狂欢”,步入成熟期,不断开拓自己诗歌的场域,热衷于诗歌活动,活跃着诗坛氛围;“80后”慢慢开始以未来主人翁的姿态锐意进取;“90后”俨然成为诗坛的生力军,开始频频出场集体亮相。这些代际间的诗歌理念自各不相同,但又能并行不悖于新世纪二十年的诗坛,形成了一种耐人寻味的诗坛结构。
       形成这种状态的原因,如果非要去解释,是不是可以用哲学上的主体间性理论去分析。早在世纪初2002年,厦门大学学报展开过一场关于文学主体间性的讨论,一直持续到2003年,此后文学领域很少集中讨论主体间性,反而是教育学方面很多文章讨论师生、教学方面的主体间性。当时厦门大学学报的文章有杨春时的《文学理论:从主体性到主体间性》《从实践美学的主体性到后实践美学的主体间性》,苏宏斌的《论文学的主体间性——兼谈文艺学的方法论变革》,李咏吟的《审美活动的主体性与主体间性》,张弘的《主体间性:走出审美现代性的悖谬》,刘再复与杨春时的《关于文学的主体间性的对话》等。
       了解主体间性,或者说主体间性的提出,其实跟西方强调主体性进而产生很多现代性问题有关[2]。西方自文艺复兴时期开始,确立人的主体性,尤其到了启蒙主义,启蒙运动的主旨就是借人的理性把自己确立为绝对的主体,并从而将“绝对精神”“自己表达自己、自己创造自己”的理性原则作为现代性的根本原则。比如笛卡尔的“我思故我在”,这个命题的提出使得“我思”或“思维我”构成了“主体优位性”。这种“我思”与外在客观世界的划界和人的优先性的“自我定位”,为人的主体性地位奠定了基础。此后现代性追求的是一种能够真正确立主体地位的存在方式,表达的是一种以个体自由为中心的主体思想。这种理性主体性到近现代就产生了一种现代性困境,比如主体性在获得绝对的自我优先性后,开始与客观世界划清界限并开始对立,再往后,对主体来说,世界不再是一个充满意义的精神秩序,二是可供处理和利用的他物,进而人与人、人与世界的关系,变成了纯粹的利用的关系等等。
       而后,主体间性提出,其含义,首先是哲学本体论意义。主体间性的根据在于生存本身。生存不是在主客二分的基础上主体构造、征服客体,而是主体间的共在,是自我主体与对象主体间的交往、对话。一方面,在现实存在中,主体与客体间的关系不是直接的,而是间接的,它要以主体间的关系为中介,包括文化、语言、社会关系的中介。因此,主体间性比主体性更根本。由此,人文学科就有了特殊的研究领域,就是关注主体与主体的关系,把对象世界,特别是精神现象不是看作客体,而是看作主体,并确认自我主体与对象主体间的共生性、平等性和交流关系。另一方面,哲学范畴的生存,作为自由的存在,不是主体对客体的认识或征服,而是主体间的共在。世界只有不再作为客体而是作为主体,才有可能通过交往、对话消除外在性,被主体把握、与主体和谐相处,从而成为本真的生存。
       主体间性的第二个含义涉及自我与他人、个体与社会的关系。主体间性不是把自我看作原子式的个体,而是看作与其他主体的共在。也就是说,主体性自我认知并不是主客体对照的显现,而是每个个体在他者存在的基础上才有个人主体性的存在。
       具体到我们的新世纪诗坛的多元化特征,或者说“代际”间差异的减小,“代际”间的共生发展,是不是就可以从主体间性来进行考察。马克思主义认为社会存在决定社会意识,也就是说思想意识与社会发展紧密关联,再具体说就是社会条件的变化会带来个体思维的变化。从这个层面理解,上世纪80年代的中国现代诗场域,在经过文革的压抑、动荡后,主体性是被剥夺的,是被压抑的,是被集体或者国家取而代之的。文革结束之后,加之改革开放的不断深入推进,现代主义、现代性随之被重新引入并得到理论界、诗坛的积极响应,从而强调个性、独立的主体性被重新认可和张扬。根据上面有关主体性的论述,所以会出现一种较为激进的诗歌潮流不断出现。
       到了新世纪,随着社会的不断发展,科技的不断发展,人们适应了现代性后开始不断反思现代性困境,并开始不断根据社会存在的变化而在思想意识上发生变化,或者可以理解为思想意识进入集体的后现代阶段,只有在他者的对自我的认知中,才能发现自我,感受自我,获得存在的自我。这时候,根据主体间性理论,人们可能会逐渐认识到,世界不是外在的客体,而是另一个自我;自我与世界,自我与社会的关系不是主客关系而是自我与另一个我的关系,是我与你的关系,在我与你的将往、对话中和谐公仔。主客关系中不能达到自由,只有主体间的存在才有可能成为自己有的存在。在自我与他人的关系中同样,主体间性既否定原子式的孤立个体观念,也反对社会性对个体性的吞没。主体间性就是交互主体性,它是主体与主体间的共在。所以,主体间性不是反对主体性,而是包容、含纳主体性,是对主体性的重新确认和超越,是个性的普遍化和应然的存在方式。
       于此,人与人之间需要彼此的确证才能实现本真的存在,主体与主体之间有交互,才能交流、共存。所以,也才有了新世纪二十年诗坛场域中“代际”间的共存。
       主体间性还可用在诗歌文本的分析上,如杨春时先生提出,从主体间性出发,文学可以克服现实世界中主体与客体间的对立,把主客关系转变为主体与主体间的关系,从而进入一种真实的存在。在文学的审美活动中,文学形象不再是与我无关的客体,而成为与我息息相通的另一个自我;并且没有自我与对象之分,最终与我合为一体。这种主客同一,不是认识论的一致,也是主体征服客体,而是在审美同情的基础上的充分的交流而达到的自我主体与对象主体的融合。
       对于我想说的第三个方面,“自我消费”,也与当下社会的特征有关,就是消费社会。当社会进入后工业时代,或者说在后现代主义思潮的影响下,消费环境、消费心理等都产生了深刻变化。比如消费不再是一种纯粹的换取物质的行为,而变成为一种生活方式,一种符号,一种象征性消费之类的文化行为。也就是说,商品的使用价值不再是人们的唯一选择,人们开始追求商品的符号象征意义,就是说商品可以作为符号,提供声望和表达个性特征。比如罗麒在其专著《21世纪中国诗歌现象研究》中有这么一句话,我觉得非常能说明问题“女人们认为自己最像女王的那一刻,是穿上PRADA穿行于购物商场的时刻,在购买昂贵商品的举手投足间,就好像拥有了整个世界,物质的获取所带来的精神满足感,已经超越了以往任何一个时代。”
       消费社会,在这里不仅仅是一个经济的问题,从较长一个时空坐标上去观察,我们会发现消费与政治、经济、文化等因素是息息相关的。那么在市场机制原则化运行下的文化创作,会不会受到消费环境的影响?这个答案应该是肯定的。文学创作自然也会带有“物化”的烙印。诗歌相对而言情况好一些,好一些的原因说起来相对悲哀,是因为其边缘化的地位。但反过来说,诗歌创作也只有遵循消费社会的运行规则,才能在消费社会容身。这多少会消解我们心目中的诗歌的艺术价值。更有甚者,虽不占多数,会借诗歌相对崇高价值点,以诗歌的名义去博取名利,而忽视诗歌创作的核心价值在于审美的创造,并在一种妄自尊大的心态下,进行“自我消费”,形成风气,也可以收是诗歌的“自我消费”。具体而言,就是在某种功利心态的影响下,部分诗歌作品呈现出修辞的无力,经验的重复,格调的狭小,思想的匮乏,这与当下社会普遍的浮躁、娱乐化的氛围有关。

[1] [法]布尔迪厄、[美]华康德著,李猛、李康译:《反思社会学导引》,北京:商务印书馆,2015年版,第146页。
[2] 参见杨春时:《文学理论:从主体性到主体间性》,《厦门大学学报》,2002年第1期。

 

诗歌内窥镜
——浅谈诗歌文本的自我批评

       在诗歌文本的自我批评中,“自我”不是用于装饰的标语,而是具有主观能动性的实词。对文本的自我批评不等同于诗人本身的自我批评。后者有可能导致“过强的自我意识和自我怀疑”,从而产生不良后果,造成创作瘫痪,如加谬,甚至产生损毁作品的企图,如卡夫卡[1]。文本是诗人的孩子,通过诗人的自我批评,能够找出哪些秉性应该保持或者强化,哪些坏习惯应该纠正,直至彻底丢弃。在对待文本的批评态度会上,诗人只有通过克制和冷静地自我批评,不断地对文本反醒和反思,才会随着诗艺的提高逐渐成长,趋向或者接近于成熟。
       21世纪以降,诗歌批评在书刊、报纸和互联网上一路高歌猛进,呈现出一片繁荣的景象。从批评的功能和创新程度上来,真正有益的诗歌批评少之又少。诸多批评家倾向于拿来诗人们的文本,将现成的理论作为填充物,用“自己的”语言作为装饰材料,吸引广大读者的眼球。在当代诗歌生态环境下,批评家还会考虑两个因素:一是为提高自己的声誉选择名家作品,二是接受书商或诗人的馈赠,以实现获利目的。其后果就是偏离,甚至违背了批评的本义。因此,这种价值不高的诗歌批评,体现出批评家在视野、心智和价值判断力的萎缩[2]。
       从写作行为来看,每一位诗人都是经过长期自我训练的批评家。换言之,诗歌批评与诗歌创作是两个密不可分的脑力劳动,定位在同一片大脑皮层的功能区域。“没有批评,创造本身或许也会陷入沉默”[3]。本质上,“最接近纯文学的批评的,是艺术家对自己艺术的评论,如华兹华斯、柯勒律治等批评家”[4])。无论批评家的学识多么渊博,外部批评的结果,一定不如内窥镜一样来自内向外的观察来得更加可靠和真实。对诗人而言,以批评家的眼光和行动来分析和评判自己过去的诗歌,显得尤为重要。
       诗人在诗歌文本的自我批评过程中,能够对自己所建构的想象世界重新考察、管理、修正、拓展和反思,使其趋向更加完整和完美,更能准确地表达生活中不能正常言说的部分。从长远的观点来看,这是一种在诗写中不断认识诗人本体和健全诗歌文本意识的实践活动。在批评自己诗作的过程中,诗人也能激活脑细胞,使其表现出最具智慧的一面,并通过一系列的级联放大反应,诱发产生更多更能吸引人的作品。当然,从人个化历史的角度而言,诗人只有依赖写作时长或者阅读厚度,才会在反观自己作品时,让其在深层意义上得到更为理智和公允的对待。


参考文献:
1. 佳水. 作家必须摆脱“恶魔”和“自我”的纠缠——欧茨谈文学的自我批评. 外国文学评论,1988(01):139-139。
2. 陈超:《近年诗歌批评的处境与可能前景》,载于《个人化历史想象力的生成》,北京:北京大学出版社,74-92。
3. 李小均译,乔治•斯坦纳:《人文素养》,载于《语言与沉默:论语言文学与非人道》,上海:上海人民出版社,2013年11月。
4. 李赋宁,杨自伍等译,T•S•艾略特《批评批评家》,上海:上海译方出版社, 13,20。

 

审美的强力与形而上的转化
——对新世纪汉语诗歌的一点思考

       从胡适等文化先贤倡导白话诗文运动发始,中国新诗已经走过百年的历程。说到底,诗歌是语言的艺术。笔者以为这个老生常谈的话题在叙述的惯性与口语导致的无难度写作甚嚣尘上的当下,仍有老调重弹的必需——审美的差异并不能改变诗歌最终要以语言作为根本的依托这个事实。而倾心口语或是书面无非是语言向度的不同,只要诗歌本身是自足与成立的,哪个语言向度都无可厚非。
       进入新世纪以来,随着科学技术的快速发展,诗歌的传播媒介产生了巨大的变化:网络传播的方便快捷使发表变得异常容易,我们可以看到,易于取悦大众的“无难度写作”已经让口语诗及物性的在场写作由流行而至泛滥,这其中自然不乏优秀的诗作,但更多则沦为庸常乃至粗鄙的文本。在这里, 审美的想象力被表达的”意志的暴力”强行剥夺,语言因为无节制的刻意叙述而损坏,完全退让于”说”和”表达”的欲望,随之而来的则是诗歌的审美价值追求的沦丧。我们只能不无遗憾地看到,诗在这些急切、随意的书写中,离自身的属性越来越远。
       当口语变成口水飞溅,叙事传统滑入日常的琐碎而导向一种无意义叙述,原本高贵的个人化写作行为成为群体追捧流行的集体无意识狂欢,诗歌的审美属性就会不可避免地被淡化,与之相对应的则是其功利色彩的被放大。我们很轻易就可以从当下的诗歌写作中看到一种沉溺于“表皮刺激”的直观书写的流行趋向。在他们那里,日常经验往往不经转化便直接再现出来,披露生活的意图最终流于对表象的轻浅描述,以致事物的内在规律不免遮蔽于“表皮的疼痛”,其个体经验因为没有经由语言(艺术)的转换和提升而不能达至一种普遍性意义。究其根源,还是缘自习惯于表象的诗人缺乏向下挖掘的认知与能力,从而导致诗的语言和内蕴的双重不足。口语诗一味追求“去修辞化”造成的语言的高度弱化和其对“及物性”、“在场”的理解及践行的偏颇都带来了诗性的严重丧失。而一众爱好者对此类书写的无鉴别追捧及部分诗人为了迎合大众口味喜欢把流行奉为圭臬去“跟风”的习性,则造成了诗歌文本的同质化弊病与无效性。
       是以,对当下的口语诗写作所显露的问题进行反思乃至寻求破解的法门,从而让诗歌回归其自身语言艺术及审美意识形态的本质属性就显得必要。借此对其它向度的写作进行反思和重新辨析亦不失为其中的一个意义。我们不妨借鉴博纳富瓦“在场是人事物被表达出的内在性”的论断。在诗的行动里,作为语言之基本单位的词语摆脱它自身被固化的涵义,从而让我们能够随着它对我们所经历的一切的重新指认和命名,进入到我们所在的这个世界的内部——通过诗,我们重新发现“世界”:那些我们一直在寻找,却从未有人真正说出的——也即通过对生命体察的形而上的有效转换,将日常经验经由想象提升到了审美的超拔与深广之境——语言由此完成它对这个世界和其自身的重塑。
       基于这个向度,诗因为语言所能达至的更多可能性而有了拥有更为复杂的蕴涵的可能。也唯其如此,诗歌才有可能通过对纷杂世象(现实)的深刻洞察与揭示,真正触及到这个愈发多元多变的世界的核心:人们所共有的、本然的、神秘而又具有规律性的某些东西——无论是深深刺痛还是疗愈,艺术的教化力量从根本上说不正是来自于此吗?我们亦不难看到,进入新世纪以来,一批诗人在此“难度”之上坚持着自己语言的创造与实验,并且卓有成效。
       综上所述,基于对当下诗歌乱象的“纠正”或者说是反叛并非是对“口语”的全然否定乃至否决。笔者以为,在口语叙述的直接灵便上适当融合书面语当不失为其中一个中正的方向。我们唯其希望并祝福,口语诗作为新世纪诗歌重要(或者可以说是不可或缺)的一部分,能够打破自己的局限,摆脱自身对语言的偏见和对叙述惯性的依赖,在对生活的安静沉淀和对语言的耐心锤炼中,向更深处挖掘,以在自我反叛与修正中拓宽自己,拥有一个更宽广的未来。而我们似乎更应该看到,在以书面语为主的学院派和以口语为标志的民间写作的藩篱之外,如前文所述对日常经验在审美想象力基础之上的形而上视野的转换和诗意呈现的一种写作向度,或许更值得期待。

 

如何有效地以自由主义视角去处理本土痛苦并反思本土中国
——对21世纪中国新诗问题和主义的观察

       21世纪中国新诗的问题之一,显然是如何有效地以自由主义视角去处理本土痛苦并反思本土中国,当代新诗的忧郁机制与悲怆语境所生成的主体力量,不断刷新着国内诗歌的内容和形式,这是中国新诗一个新阶段的开始,忧郁在此高于颓废,忧郁属于一种主体自觉,而非自娱、逃避或隐匿,忧郁不是极端,而类似于一种温和的变形。若在忧郁机制下,诗人用幽默或冷幽、揶揄、自嘲、反讽、戏拟、荒诞、无厘头等诸种手法进行创作,调和沉重现实样态,则应给与新世纪新诗以举重若轻,化腐为奇的轻诗化趋向。
       21世纪以来,中国新诗的反思伴随着忧郁发生与生成机制,及其派生出的忧郁机制,以及该忧郁机制下新诗精英意志的体现,新诗的精英个人主义,新诗的公共精神与个体独立存在,还有与以上概念相关联的“亚意识形态写作”的进展。21世纪以来,中国新诗的忧郁已是一个文化上正发生推进的事件,21世纪中国新诗的忧郁也是一个文化上的考虑,而不仅是中国新诗发生学范围内的观念建构。忧郁的主体来自中国当代诗人们,来自他们所面临的社会环境和精神困境。这种忧郁是超越诗学的,是一种广义范围的忧郁,忧郁机制也是复杂到千头万绪。中国新文学不应偏离纯粹、精英文学,中国新文学史亦不应偏离纯粹、精英文学。中国新诗在20世纪90年代以介入日常现实的叙事写作为主,从日常生活的琐碎与卑微中追寻着更高的生命意义,21世纪以来,中国新诗从这种叙事写作观念中扩张,呈现出一种忧郁机制下的精英意志、公共精神与更加彰显个人独立存在,具有知识分子批判精神,更为精神纯粹的亚意识形态写作。事实上,这种有批判精神的亚意识形态写作文本也有了一定的崇高感,因为这种公共精神和批判精神提升了灵魂,21世纪中国新诗已展开更弘远的精神之路,当代诗人已获得日常人性提纯一面与神性一面,悲剧与荒诞交错的主体身份意识,并与超验的个人存在相协调,这也与一个大国的文化复兴有同等的内在呼应与相配。作为当代精英知识分子,他们的精神困境已凸现,“制度创伤造成的在知识分子和诗人,以及普通民众中普遍存在的心理压抑的精神氛围,忧郁机制对应于整个时代语境。……自由诗学包含对现实经验的转换技艺,提升诗的道德影响需要深穿黑暗之境并重返澄明,因此,反讽与文本亲密性之间的悖论式平衡既是应感之真又是‘美学自治’的双重需要。赫伯特所谓‘艺术家应该去侦查那残暴的最底层’比如今之底层关怀的泛泛之论要深刻得多,这也是我理解你(张杰)的‘精英意志’的要义所在,也是‘亚意识形态’与‘去意识形态’的用意之根本区别。”(宋琳语)。在体制铁律下,知识分子无法反抗,投诉无门,但也无法犬儒与撒娇,内心蓄积的时代之愁,转为文本的忧郁,最终形成忧郁机制,一种跨时空的同一文本症候,语境力量和压抑感,成为新的倾向涌现。21世纪忧郁机制的精神构架在国内有一种道义上的胜利,忧郁令国内诗人们更清晰地看清了人间的浮华、虚伪泡沫、功利至上主义和价值无意义,国内诗人开始介入意义的实存和精英意志,开始在写作中重拾失落的独立批判精神,而不是仅停留在日常琐碎和意义表面。忧郁机制下的当代中国新诗不是一个心理学问题,而是一个新的诗歌发生学。

 

意志力,或随意之说的悖谬
——兼及21世纪口语诗歌的思辨

       但凡涉及现代汉语言的基本概念,我们最好依据《现代汉语词典》的权威阐释。譬如对于口语这个词,就被解释为:日常口头交谈时使用的语言,属于或适于日常会话的通俗语言。[1]或有论者所言,是从口中发出以声音为介质的语言形式(阿登)。按照伦纳德·布龙菲尔德的观点,假若口语是“随意的说”——我们可以理解为在不经意间说出日常的话语,而说话的人一旦“放松自己的意志力”,就会出现错误的话语,伦纳德接着说:书面语不过是记录下来的口语而已,这种记录活动和口语表达活动是完全不同的。说白了,文字是建立在口语基础上的。[2]那么可否说,口语已经记录便成为书面语的一种。故而,口语在现代社会交流中,与书面语是相互拥有,难以截然分开的。尤其是新文化运动以来,现代汉语融入了份额很大的外来词汇,经过长期的语言驯化,即便一个不识字的农人,其口语里也有着一定数量的书面词语。在此背景下,可以说真正的口语诗几乎是不能存在的。而我们要讨论这个话题,无疑会出现诸多的悖异与困惑——譬如,倘若“口话化”不等于口语诗[3],那么,依据约翰·赫伊津哈的观点,概念与词语之间并非只有一个单一而确定的词[4],那么口语诗这个概念或许就会有内涵的移植或外延的错位,或者说还拥有另外的深意?
                        
一、口语诗的前世,与今生    

       记得鲁迅先生有一个说法,诗歌最早来自劳动的号子,并以《淮南子》中一段话为佐证:“今夫举大木者,前呼邪许(读ye hu),后亦应之,此举重劝力之歌也。”[5]在宇文所安对早期古典诗的考察里,尽管对于汉语未必能够参透,但这样的叙述还不失为一种有效判断:“在早期文本里,我们的确有最基本意义上的口语形态的痕迹”;并认为乐府来自于民间。[6]有论者谈及《诗经》中的《国风》主要是先秦时期不同地区的民歌总集,说白了,也就是民众口语歌谣;而元曲的最初形式也是口语。[7]那么,这些论述也就为口语诗寻找到最古老而有力的源头性参照。
       在汉语新诗的发轫之际,刘半农们就多以口语入诗,且引为时尚。他在《初期白话诗稿》的序言里如是说:白话诗是“古已有之”,最明显的如唐朝的王梵志和寒山拾得所做的诗,都是道地的白话。他还把这种做法予以宽厚的理解:“为有人去做,有人去领会与欣赏而已,当然也有人极力反对。”[8]而兴盛于上世纪八十年代的汉语口语诗潮,据说源自美国当代诗的引力——有资料表明,威廉斯是美国当代口语诗的源头,“在诗中大量运用口语,而且是日常用语,甚至俚语。”“后来带有浓郁后现代色彩的金斯伯格和奥哈拉等人的一些口语诗都在不同程度上受到威廉斯的影响。”在当下,口语诗在美国早已蔚然成风,远不是威廉斯当年所悲叹的艾略特的《荒原》是美国文学界的一大灾难,艾略特的天才将诗拱手交给学院派,使创作美国本土诗歌的努力至少要倒退二十年。[9]
       以于坚的《尚义街六号》等作品为标识开创了日常生活口语写作的先河,时隔三十年,冷霜依然予以高度评价,他如此写道:《尚义街六号》让我们看到日常生活本身所焕发出的清新的诗意,这种诗意源于真实。与此相呼应的,是诗人对口语的出色运用,显示出口语所蕴含的诗性活力,这种诗性活力也来自生活本身。[10]与之同时(或许更早?)[11]的口语诗篇则是韩东的《有关大雁塔》开启了对于英雄的含蓄反讽。对此,朱大可在“过度的口语化会损害诗歌的内部价值”与“为中国民间话语的成熟作出了重要贡献”里寻求着平衡。[12]继之而来的是伊沙、徐江等诗人的“一种无赖气质并使之充满庄严感”(伊沙)的口语诗,被于坚冠以“无耻的写作”。[13]事实上,伊沙等人只是借助口语这个方便而得意的工具,施行“机智而粗暴的语词游戏”,意在某种意识形态意义上的反叛与庞大的价值对抗。而随着大肆张扬的以性器为标志的“下半身”写作的出场,一个“流氓诗”的标签被指诟者贴在那些诗人的额头,并将由“非非”“莽汉”“他们”等诗派开创,由伊沙等人推进的“口语”诗歌道路引向歧途。[14]但不可否认的是,他们在一系列写作中,体现出一种“本土化”的努力——即便有着某种标签与姿态化或强词夺理的争胜因素在起潜在的作用。
       当代口语诗人以口语作为一个基本的表达心理期待,看似某种情境下的潜意识,也是一个明确的语言选择,有别于书面语的语法与修辞的繁复与严谨。这正是在所谓的“有话要说”(伊沙)的欲念驱使下的本然表达。如此,在状态好的口语诗人那里,简短几句就抵达诗的核心,而不幸的是不少的人则失之简陋与粗鄙。笔者曾在不同文章里有所表述:一般来讲,偏于口语的诗人拥有着语言“低飞”的姿态,也就是说这类诗人多以语言的原本状态而不是靠修辞入诗。这样,就有了诗的鲜活与灵动,能让人的性情以及人与世界的关系更直接地呈现。我们看到很多优秀的口语诗人都做到了这一点。不可否认,我们也看到一些口语诗人,因耽于意义与语言的直接性,以至于出现了轻描淡写、过于随意的情状,从而让诗滑入无意义的语言分泌,在语言的向度则堕落为“口水诗”。[15]因而,“以韩东、于坚为代表的老一批口语诗人认识到了这一点,他们有意或无意识地逐渐模糊了口语诗的概念,转向了中性写作。”[16]

二 、口水诗,以及它的一切

       进入21世纪以来,因了口语诗领军人物的推波助澜,借助互联网尤其是微信平台的推力与便捷,口语诗写作的规模日益扩大,被伊沙标明为“繁荣期”[17]——无论就其诗人还是诗篇的数量都是空前的。在当下,很多年轻的写作者频频跨入口语诗的队列,究其原委,难度写作的降低——尽管有论者并非赞同,但口语的便捷性与简单的写作套路,恐怕是一个基本诱因,自然也有精神向度与心灵困惑所引向的对传统文化的反感与日常性的魅惑。正如朱大可所描述的:“在一个流氓化的时代,伊沙的诗歌像招魂的风幡,为无数落魂的诗歌青年指引了写作的方向”[18]既道出其走红当下汉语诗坛的秘密,也不失为一个热闹写作情境的概括。然而不幸的是,随着口语诗的无序扩展,口语写作催生了“口水诗”的泛滥,或许这种情形并非导师们的初衷,亦非他们的最终期待。
       现在,你随便打开一个关乎诗的微信群,都可以看到无数的“口水诗”扑面而来,甚或可以看到一个人每天发若干如此分行的文字,显得诗那么容易发生。这里面似乎有一个心理机制在潜在地发生作用,那就是一种“诗意”的铺天盖地的到来,需要更多的文字去兜揽,还有某种激励[19]——写的多就成为一个合理的诗学诉求。而实质上,诗的发生是那种触及心智的神秘显现,它杜绝某种诗意普遍性存在的幻想,说白了,诗意并非在任意的存在中都拥有,即便拥有也没有那么容易就迸发出来,否则,它就不是被人们崇尚的高贵存在了。诗人是爱默生所谓的“身处不完整的人中间,却代表着完整的人”,我们可以理解为生活并非处处充满诗意,那么,诗作为是对于生活的“榨取”乃至掠夺就并非是轻而易举的。在写作实践中,我们也可以领悟到,有时候,诗竟然是长期蛰伏中的瞬间披示,一位真正的诗人很多情况下,是无奈于一个诗意的缓慢等待。在这个背景下,反观 “口水诗”的泛滥,似可以反证他们的匆忙与轻易地对于诗的召唤是何等的不合诗学法度,这一泛滥本质地是对诗的践踏。
       随之相伴而生的,在这个写作群体中却有着一种尚简主义的情结,或者说,他们毋宁把表达尽可能的简单化,形式上则以简短为主。当然,这种归于风格追求的倾向原本是无可非议的,事实上,“以新的感觉为基础的新诗却是简单的,符合人之常情的。” 塞萨尔·巴列霍在《诗与诗人》(朱景冬 译)中的观点可以作为其注脚,但问题是这些文字里可否拥有“新的感觉”?从诸多文本的观察中,能够看得出那些感觉是肤浅的随意的,是一种并未入心的对于眼前生活的“一些事件的片段”只作简单化剪裁或平面化描摹。对于所叙之事,并没有把控“对叙述效果的讲究与追求,即它所表现的事物一定要有来自现实的可以触摸的质感”[20],而仅仅满足于一个事件或片段的表层意思,跟诗没有内在的超量凝聚或转换关系。或许,“事实诗意”的发起者并未料到,也未必认同——但在这个诗观的引领下,一批天分平平而又存有某种投机心理的习作者单向度的书写,从而沦为单调粗疏的抖机灵的“段子手”而被诟病,这也不能不成为发始者的始料未及而落下的一块“心病”。
       我们不必去论及“反崇高,反文化”的悖谬或洞见,因为诗歌作为一种特殊的文化形态早已经成为常识而被普泛认同。记得阿多尼斯在《诗歌的意义在于撄犯》(薛庆国译)这篇文章里如此写到:“无论诗歌在形式上、内容上如何与社会格格不入,它在本质上总是与社会的语言相关,即在政治、宗教和文化层面上与社会的历史相关。”这里就暗含出来诗与文化的同质性。所以意欲把口语诗与文化脱离的说辞,其实有着某种意义上的牵强或有失虚无。当然,我们对于口语诗人剥离文化尘垢而崇尚日常性或“事实诗意”无可厚非,因为歌德曾有论断:“诗的内容即是自我生活的内容。”[21]——说到底,这是从平凡事物中挖掘诗意的真实愿望,也是一种本真的生命体悟,对于“从舌头到身体到生命到人性到心灵……”的说法即便不认同其“唯一”性也不妨视为“正确的方向”,这样的写作会给读者带来耳目一新的感受。但是,绝不能苟同与纵容口水化的写作——那种无聊而无力,甚至是不堪入目的恶俗展示。正是在这个意义上,我们不得不追责“反崇高,反文化”所带来的负面效能,不能不说这是沦落为一种否定文化的写作情形。
       同时,也不能不反思始于身体在场而演化的“下半身”的写作。或许肇始者的本意是具有善的美德,是对上世纪九十年代“保守和僵化”写作体系的反抗,从而发出“年轻的声音”,意在强调诗歌的身体性、身体感。“下指的是‘形而下’,写的是具体的诗歌,更有生活场景的,更具体的,而不是那种思想的。”[22]而让“下半身”倡导者没有料到的是“不好的作品的确通向了互联网的下水道”——那被激发的本能之恶的放纵,促成了颓荡的肆无忌惮而不知廉耻的肉体与性的色相表演与窥阴癖情结,如此露骨的展示又让口语诗歌滑入粗俗乃至下流的写作向度,并未落脚于人性的深刻之中,故而才有了“为自己造的孽领受耻辱”的不得已。当然,这种肉欲的袒露不仅没有让“伦理滑入了对美学的依赖”(布罗茨基),反而昭示了邪恶向美施加淫威的面孔:当审美力在满足于向人们展示美,必然向邪恶宣战,那是缘于“邪恶造成残缺,破坏均衡,并仇视一切匀称、适度、和谐的事物;一言以蔽之,只因为邪恶仇视美。”[23]
       口语诗人追求一种语言的平常性,或风格意义上的平淡。但那种寡然之中的陡然醒悟,有时候是很惊人的。有人愿意将形式刻意地奉献给诗,口语诗人并不是追求那样,或者说,他们将率意的形式视为惟一的形式。但问题也恰恰在这里,他们一味的依赖于这种简单的制作,这就形成了一种形式的单调与单薄。或许不少的年轻人就以为这样的诗好写而趋之若鹜。本来简洁是一个风格意识,而现在的口语诗人刻意于简单化,习惯于一个固定的单一套路,致使诗思不能进入复杂的意蕴。事实上,现代口语在简单的句式里已经拥有了不少的外来词汇,似乎也可以让诗复杂起来——虽然没有书面语繁复的修辞与句法,这里恐怕还是心智与审美偏颇导致的结果。我们从于坚的“拒绝隐喻”和韩东的“诗到语言为止”的信誓旦旦的宣言中,可以窥见其诗学的误导——不妨说,他们出于某种标新立异的心理而刻意为之的画地为牢,有着某种不易识破的心机,乃至于自身都未必践行的境况下而为他人布下写作的陷阱。

三、包容与融合,口语诗的未来

       从诗歌生态学的角度去观察当下诗坛,当是各种诗歌形式共生的态势。口语和书面语的写作各具特色,自有佳趣。那么,作为口语诗人们,亦应采用包容的心态,尽管可以把口语诗视为一个世界性诗歌潮流,或一种世界观,但在宏大的诗学体系里毕竟是一个分支;张扬自己的诗歌观念固然是必要的,但也不必拔高到惟一的诗歌政治,乃至于成为一个诗学宗教,岂不知,当年威廉斯竭力虔心,扶持美国本土诗的口语写作,也依然与书面语写作的史蒂文斯交往甚笃,甚至长久以来也与以艾略特倡导的艰涩诗学并行发展。故此,汉语口语诗人们不必动辄战斗与捍卫,口诛笔伐异己分子,要知道,扬长避短地规范自己,写出更优秀的诗才是对自己最重要的保持与保护,各方和平共处方能取得共赢。或许,书面语诗人也会进入口语写作,而口语诗人自然也能迈进书面语的秘境,以拓展更多的写作可能。说到底,诗人都拥有一个自由不羁的灵魂,那些口语诗引领者不必处处设防与规避,反之岂不陷入“黑社会”般的管束而被人戏谑、讽刺与厌恶;倘若有人乐于改为书面语诗人行列,终因戒备而修筑一道高墙,不得自由出入,如此,原本的诗歌元勋,或许会堕落为诗歌史的罪人也未可知。
       从新世纪的写作状况来判断,身体写作本身的提出似乎并无问题,只是被一些“口水诗”人引向恶俗与出卖色相,也最终亵渎了诗自身——这与“下半身”诗学观念也已经相去甚远。即便是从肉体或性的领域去拓展诗的可能,那也一定是从善切入,歌咏人的本真之美。事实上,“性从不遥远,不论用多么冠冕堂皇的语汇来掩饰”,即便在浪漫主义时期也由来已久。[24]当然,现代主义诗人也依然没有拒绝,且常常有惊异与精粹之作。如此看来,肉体与性的诗意表达也不失为一个诗歌传统——西方诗歌展示的很多而且趋于直截了当的描写,汉语古典诗歌比如唐诗宋词中也有不少篇什都有所涉及。说到底,让肉体与性在本然的披示中脱离卑劣与粗鄙似乎是一个中正的诗学导向。肉体与性尽管是人性的本然,拥有其神秘性,但不可任其不受控制的书写泛滥,它必将与情感相联系,赫伯特·马尔库塞在对于弗洛伊德思想的哲学探讨中说过的一句经典话语可以予以回答:“性欲因爱而获得了尊严”,或者也可以“将性视作通向心灵沟通的道路,而非通向心理满足的法门”,依据马尔库塞的观点,当性显露出来时会与爱欲融合,否则,一味地强化性而压抑爱欲,激情这样一个爱的元素就会被压抑的状态中跳出来扰乱人的整个存在。故而一旦让肉体与性直白于诗中,就有了并非拘泥于社会学与伦理学的猜忌,而是一种羞耻、丑恶的敞开——那种直接与赤裸似乎远离了“审美意识的产生” [25],亦如罗洛·梅不无遗憾地写到的:“没有心理的投入只有身体的奉献会对情感造成伤害”,他还借助戏剧批评家霍华德·陶布曼的话说:“发生关系就如同在一个无聊的下午我们出发去商店,但对此并无兴致,甚至连好奇都没有”。因此有了“想象是爱情的命脉”“没有什么比一丝不挂更缺乏性感了”的判断,从而拥有了这样的论述:“我们需要加入想象将生理学和解剖学转化为人际关系的体验——变为艺术、激情、爱情,变为百万种有着使我们痴迷与震撼的力量的形式。”[26]如此,则会实现巴塔耶意义上的让色情与宗教的关联——情色宛若宗教那样的伟大而神圣,“从而作为激情的对象,更深层来说,是作为诗学冥想的对象”。[27]
       在既有的批评记忆里,似乎对于口语诗有一个误会,即是责难其技艺层面的单薄——姑且不予论及诗的发生及其表达的整体性技法,单就其想象力与“拒绝隐喻”就多有臧否,事实上并非如此。譬如,伊沙尽管说过口语诗不靠想象力,但似乎又自相矛盾地写到:“它所表现的事物一定要有来自现实的可以触摸的质感,哪怕是在一首超现实的诗中”[28]——在这“超现实”里不就跟想象力有关吗?我们还会在沈浩波的《跑步》里推翻这种不靠想象力的论断,或者有着更多的开拓——他在这首诗里大肆施展了对于事物的想象与超拔不羁的变形、夸张与喻体的借用。“把堤坝卷起来,把坦克装进口袋”“麻雀从我的胸口飞出,它的叫声在跑/火车开进我的眼睛”“跑过乞丐流着脓的中午”,这些诗句里就融铸了想象的意外与惊悚;而“天空像一条青色的履带”“肮脏的河流像一条小狗” 白云“像一条英俊的眉毛”尽管置于明喻之中,也一样给人新鲜的审美愉悦,当然,作为口语诗人,他所给予的喻体都是日常的物象,有着一种贴近生活的本真与清新——这其实也践行了口语诗人所倡导的美学。在“穷人燃烧的双腿”“像母亲的梳子在她芳香的发梢”“亲吻祖先从坟墓中睁开的眼睛”这样有如天赐的句子里,任何批评者都不得不佩服与惊叹其形象的优雅,也是那些粗劣的“口水诗”所不能比拟的了。“抱着潜水艇胖胖的肚子”“用巧克力交换他们的枪炮”则流露出一股诗人的诙谐;“有时我看到天空之下全都是泪水”“因为喉咙里有愤怒的鲜花等待绽放”则展示一种情怀。总之,这首诗给我们展示了诸多的诗艺的可能,完全消弭和抵御着对于口语诗理解的偏狭与局促的指诟。
       在事实诗意之外,口语诗人有必要拓宽诗的畛域。威廉斯最终还会进入本土社会、风物、沉思与历史的深处,汉语口语诗自然也会以此跨越很多写作的禁地。如此,来自诗歌界的责难或许就会少很多。从诗的体制的角度去审视,诗篇的长短并无可非议,不妨说,假若短诗是一个诗人的选择,借以展示诗人零碎的观察和经验,长诗则是一个诗学的刻意追求,关乎内蕴的扩张、开放与包容以及诗艺的整体性把控,以期进入历史的纵深处,拓宽诗性的宽阔与深度。在21世纪诗坛,其实对口语诗的长篇应该是有所期待的,这样就证明了心智的历练与成熟以及写作的实力。我们知道,威廉斯在写下大量的短诗的同时,也写下《佩特森》,而金斯伯格以一首《嚎叫》就扬名世界诗坛。尤其在当下汉语诗界,书面语写作不断涌现长篇巨制的背景下——尽管这些文本毁誉参半——口语诗人写作长诗也是有关历史性选择。所以,除去当年看见于坚的一些口语长篇制作以外,当我们在伊沙的《唐》《蓝灯》和沈浩波的《跑步》之间徜徉,似也有某些宽慰——或可说,口语诗人也在走向鸿篇巨制的路上,展现出其复杂意蕴与诸多技艺的复合性,即便其写作未必予以认同,但相信其成就自有评说。

       概而言之,缘自于坚、韩东等先导们的倡导与写作实践,加之后来的伊沙、沈浩波等人的断裂性选择,口语诗已经蔚然成风而拥有半壁江山。但整体上看,诸多口语诗自身诗意的单一表达与技艺的单薄依然是一个有待考量与解决的问题。而因了口语所导致的“口水诗”的泛滥,更应引以自省与自咎;事实写作强调下的诗人或因生活积累不足,或因精神境界低下而在不意间滑向粗鄙乃至恶俗事象的展示亦是有目共睹。尤为重要的,源于身体在场理念助推的“下半身”的倡导——或许是一个诗学层面的善与爱的预设,但却带来颓荡与低级的性暴露描写,几乎构成诗坛之恶的快意,几欲验证了波德莱尔在《迸发》里写到的情形:“爱的惟一、至上的快感就在于作恶的确信中,而男人和女人生来便知,恶中有着一切快感。” [29]或许这个不幸的应验会给发始者带来尴尬,而成为诗界的不期然而然的话柄,也会被诗歌史载下并非光鲜的一页。所幸的是,口语诗的先导者们都在新的世纪作出自我调整,譬如韩东、于坚都在消弭口语的坚持而趋于语言的中性,沈浩波则在身体的低俗写作中予以纠正。故此,发端于2018年代的曹伊论战,虽然以喜剧开场,以闹剧结束,正剧的元素则被各自期许后或悬置、或拓展开来——由此集聚的有关诗的言论虽然学术性稍差,但对于“口水”写作的冲击不可小觑,其“大诗主义”的融诸古今、东西包容的诗学观念确有可取之处。置之事外的诸君似可借以反思口语诗的写作,亦不无益处。本人或许就得益于此道而最终在思辨中完成篇章。


[1] 经查,《现代汉语词典》2016年版(第7版)解释依然简单,不及网络版详尽,故而采用网络版。
[2] 伦纳德·布龙菲尔德《伦纳德·布龙菲尔德语言学文集》73-74页,熊兵译,湖北教育出版社2006年版。
[3] 见伊沙《口语诗论语》,载《小诗界》2020年第一季。
[4] 约翰·赫伊津哈有言:……确定“游戏”个词所表达的观念时,我们必须明白,观念是由我们运用的词来定义并限定的。词和观念并非源于科学和逻辑的思考,而是语言的创造,这意味着许多语种语言——而概念的形成活动一再的发生。没人会料到,每种语言在形成游戏的观念和表达时会只有一个词、一个意思,就像每种语言对手和脚的只有一个确定的词那样,事情远不如此简单。见约翰·赫伊津哈:《游戏的人 》第30页,多人 译,中国美术学院出版社1996年版。
[5] 鲁迅《门外文谈》中译写了《淮南子•道应训》这段话,提出来所谓的"杭育杭育"说。
[6] 宇文所安《中国早期古典诗歌的生成》12-13页,冯金红 译,生活·读书·新知三联书店2014年版。
[7] 阿登《口语是时候融入诗歌而不是割裂诗歌了》,未刊。
[8] 刘半农《初期白话诗稿》69-71页,北京出版社2010年版。
[9] 张曙光《从现代主义到后现代主义:二十世纪美国诗歌》第128-138页 ,黑龙江大学出版社2007年版。
[10] 《诗刊》2017年第1期。
[11] 参照刘春《飞蛾已经出生,巨著总会完成》载《花城》2010年第4期。
[12] 朱大可《流氓盛宴》第116、275页,新星出版社2006年版。
[13] 于坚《无耻的写作》,载《漓江》1997年第2期。
[14] 上述引语分别见诸朱大可《流氓的游戏》283页、281-282页、287页。前揭。
[15] 夏汉《语象的狂欢》第322页,南方出版社2017年版。
[16] 阿登《口语是时候融入诗歌而不是割裂诗歌了》,未刊。
[17] 伊沙:《口语诗论语》,前揭。
[18] 朱大可《流氓盛宴》第279页。前揭。
[19] 伊沙在《口语诗论语》说:在口语诗写作中,三天打鱼两天晒网的薄产者很难写好,因其实践太少而把话说不溜,反复推敲不断打磨有可能适得其反。载《小诗界》2020年第一季。
[20] 见《口语诗论语》,前揭。
[21] 沃夫冈‧埃梅里希《策兰传》导言,梁晶晶 译。
[22] 尹维颖:《沈浩波为“下半身写作”正名》,载2015年11月10日《深圳晶报》。
[23] 埃德加·爱伦·坡《爱伦·坡诗集》第284页,曹明伦 译,湖南文艺出版社2018年版。
[24] C.W.布莱宁《浪漫主义革命》第75页。袁子奇 译,中信出版集团2017年版。
[25] 赫伯特·马尔库塞:《爱欲与文明》第147页,黄勇、薛民 译,上海译文出版社1987年版。
[26] 参见罗洛·梅《爱与意志》第32-68页,宏梅,梁华 译,中国人民大学出版社2010年版。
[27] 乔治·巴塔耶《色情》第2-4页,张璐译,南京大学出版社2019年版。
[28] 伊沙:《口语诗论语》,前揭。
[29] [法]乔治·巴塔耶:《色情》203页,张璐 译,南京大学出版社2019年版。
责任编辑: 马文秀

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